Revista de Políticas Públicas

Nº 136 primavera 2014

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Director Responsable: Harald Beyer B.

Editor: Ernesto Ayala M.

Asistente Editorial: Joaquín Trujillo S.

Estudios Públicos es una revista académica y multidisciplinaria de políticas públicas, editada por el Centro de Estudios Públicos. Su finalidad es contribuir, desde una perspectiva tanto nacional como internacional, al conocimiento y debate sobre la justificación, diseño, ejecución y evaluación de políticas públicas.

La revista aparece trimestralmente en forma impresa y electrónica. Todos los trabajos publicados en la primera sección de Estudios Públicos han sido previamente sometidos a un arbitraje ciego por al menos dos especialistas externos al CEP. Los trabajos son responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de los editores ni del Centro de Estudios Públicos.

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Edición digital: Pedro Sepúlveda y David Parra.

Contenido

LA ANTIPOESÍA Y EL BOOM LATINOAMERICANO

Ignacio Echevarría

NICANOR PARRA Y LA GUERRA FRÍA: POESÍA POLÍTICA EN LOS AÑOS CINCUENTA

Niall Binns

NICANOR PARRA Y LA POLÍTICA (1954-2006)

Matías Ayala

VOY Y VUELVO NICANOR*

Raúl Zurita

LA SIMPATÍA DE NICANOR PARRA

Juan Guillermo Tejeda

SONETO XVIII, HAMLET Y EL REY LEAR: LOS SHAKESPEARE DE NICANOR PARRA

Efraín Kristal

“ELLA HALLARÁ TAMBIÉN COSAS EXTRAÑAS”: FIGURACIONES DE LA MUJER Y LO FEMENINO EN PARRA

María Luisa Fischer

NICANOR PARRA, PROFESOR

Leonardo Sanhueza

NICANOR PARRA, LA REVOLUCIÓN PERMANENTE

Patricio Pron

NICANOR PARRA EL RIESGO DE ANTESCRIBIR

Eduardo Milán

LA COMEDIA PARRIANA: UN VISTAZO

Cristóbal Joannon

LA POESÍA POPULAR EN LA OBRA DE NICANOR PARRA SANDOVAL

Miguel Naranjo Ríos

LOS LIBROS DE NICANOR PARRA

César Soto

PARRA EN PRIMERA PERSONA

Adán Méndez

HOJAS DE PARRA. SALTO MORTAL EN UN ACTO

Jaime Vadell

José Manuel Salcedo

con poemas de Nicanor Parra

ENSAYO

LA ANTIPOESÍA Y EL BOOM LATINOAMERICANO

Ignacio Echevarría

La antipoesía hizo su entrada en sociedad unos diez años antes de que lo hiciera el boom latinoamericano, prácticamente en paralelo a la renovación de la prosa latinoamericana que en el fondo lo permitió. De hecho, este ensayo explora de qué modo las tensiones que gestaron aquella renovación son, en gran medida, las mismas que la antipoesía buscó resolver. Sin embargo, de acuerdo al autor, todo apunta a que la obra de Parra, como suele suceder con la poesía latinoamericana, llegó con sus respuestas algo más lejos.

Antipoetry made its way into society about ten years before the boom in Latin America, virtually parallel to the renovation of Latin American prose that basically allowed it to happen. In fact, this article explores how the tensions that led to that renovation are, to a great extent, the same tensions that antipoetry sought to overcome. However, according to the author, everything points to Parra’s work taking things somewhat farther, like what usually occurs in Latin American poetry.

Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960). Realizó estudios de filología y trabaja desde hace décadas como editor literario, especializado en la edición de clásicos antiguos y modernos. Ha impulsado y cuidado, entre otras, las obras completas de autores como Franz Kafka, Juan Carlos Onetti y Nicanor Parra. Crítico, articulista y conferenciante, ha reunido parte de sus trabajos en Trayecto. Un recorrido crítico por la reciente narrativa española (2005) y Desvíos. Un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana (2007). Email: elpatoapresurado@gmail.com

I

“Realmente, yo me inicié como prosista”, declaraba Nicanor Parra a Mario Benedetti en 1969. “En el año 1935, con Jorge Millas, Carlos Pedraza y otros compañeros de adolescencia, publicamos una revista [Revista Nueva] y en los dos primeros números (no llegamos al tercero) vienen algunos trabajos míos en prosa. El primero se titula Gato en el camino. Es un cuento; realmente un anticuento. No sé si lo has visto alguna vez […] De modo que yo en realidad soy un prosista frustrado; empecé como prosista y después derivé hacia la poesía, claro que muy rápidamente”…

¿Un prosista frustrado? Por mucho que no quepa tomar en serio la afirmación, sí vale la pena, sirviéndose de ella, considerar por una vez las relaciones de la antipoesía con la prosa de su tiempo; es decir, cambiarla de escenario, y observarla en un contexto con el que no se la suele confrontar: el de los años de gestación del fenómeno literario sin duda más espectacular de la segunda mitad del siglo XX: el llamado boom de la narrativa latinoamericana.

En el primer número de Revista Nueva, además de “Gato en el camino”, publicó Parra tres poemas —“Ensueño”, “Nostalgia” y “Silencio”— reunidos bajo el título común de “Sensaciones”. Nada o muy poco en esos poemitas juveniles permite presentir, ni siquiera en germen, la posterior deriva de Parra como poeta. Sin embargo, “Gato en el camino” —que el propio Parra, como se ha visto, califica de “anticuento”— suele ser tomado como precedente remoto pero inequívoco de la antipoesía.

Parra ha contado con pormenores la consternación que aquel texto produjo no sólo entre los lectores de la revista, sino, ya antes de su aparición, en su amigo Jorge Millas, el director de la misma:

“Yo digo: ‘Ésta es mi colaboración para la Revista Nueva’. Millas lo lee. ‘No —dice—, esto no sirve. Tú te quieres reír de la revista. Tú tienes que escribir algo serio’. Yo ya estaba bastante sinvergüenzón: ‘Qué seriedad, de qué seriedad me hablas, ¿de las filosofías tuyas? Esas son pamplinas. Olvídate de tus filosofías’. Millas empezó a sentirse cada vez más herido, y me expulsó de la revista. ‘No tan sólo no se publica Gato en el camino, sino que tampoco se publican las Sensaciones.’ ‘Muy bien —le dije—, vamos a ver si no se van a publicar’. Me fui a hablar con Pedraza. ‘Qué te parece —le dije—, léete este cuento’. ‘Esto es una maravilla —me dijo—, una maravilla. Vamos a hablar con Millas’. Pedraza era muy lento y muy calmado. ‘Oye, Millas —le dice—, estuve leyendo el cuento de Parra, Gato en el camino. Es un cuento sensacional, un trabajo macanudo’. ‘Qué va a ser un trabajo macanudo’, le dice Millas. En mi presencia todo esto. ‘Así es que no se publica’, le dice Pedraza. ‘No, no se publica’. ‘Entonces yo retiro mis dibujos, no se publican mis dibujos’. ‘No se publican los dibujos, muy bien’. Nos fuimos e hicimos una alianza indestructible con Pedraza. Lo primero que me dijo: ‘Ya es tiempo que te diga cómo son las cosas realmente. Tú eres más poeta que Millas, no te olvides, eres más poeta que Millas’. Yo me sentí pero lanzado al séptimo cielo. Estábamos en esto cuando apareció un embajador de Millas, Oporto, un inspector mayor que nosotros, estudiante de castellano, estaba metido en Gómez de la Serna, su astro, y nosotros, jóvenes iconoclastas, nos reíamos de eso […] Dice: ‘Millas ha cambiado de opinión y dice que vuelvan ustedes, que publica los dibujos y el cuento, pero él no responde de nada’. ‘Muy bien —le decimos—, nosotros respondemos de lo que hacemos’. Se publica la revista y en el internado pasamos a la categoría de tontos, de locos, de genios, de todo un poco. Algunos nos daban crédito, otros no nos daban nada, pero de lo único que se habló fue de eso. Todavía hoy [1972] tú vas al internado, te encuentras con la gente de la época y tocas el tema: ‘Ah, claro, el Gato en el camino, de Parra’ […] Les llamaba la atención el absurdo. Un cuento que para comenzar se llama Gato en el camino, un título bastante estrambótico […] Bueno, en cuanto apareció esa historia yo pasé rápidamente a una categoría suprema. El tipo más discutido. ‘Ahí va Parra’. ‘Ése es el autor del Gato en el camino’. Algunos se acercaban a reírse un poco, pero con cordialidad también. Otros, así, medio asombrados. ‘Este Parra es un plato, está loco, qué se ha imaginado de nosotros’, decían. Pero el asunto es que pasé inmediatamente a un sitial de honor” (conversación con Leonidas Morales, mayo de 1970).

Así narrada, en la anécdota concurren no pocos de los rasgos que, década y media después, caracterizarán el “gesto” antipoético: osadía, espíritu de provocación, vocación polémica, asunción irónica del papel de loco, de payaso, deliberada búsqueda del escándalo y de la espectacularidad…

“Gato en el camino” no fue una tentativa excepcional. En su conversación con Benedetti, Parra habla de “algunos aislados intentos prosísticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o casi cuentos”. Uno de ellos es el publicado en el segundo y último número de Revista Nueva: “El ángel (Tragedia novelada)”, que Parra describe como “un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando con relámpagos”. Y añade: “En ese tiempo, me parece, había leído a Pirandello, concurría a algunos espectáculos, veía películas de la época. De manera que el espíritu de la cultura moderna de algún modo llegaba a mí” (conversación con Leonidas Morales).

De los otros “intentos prosísticos” de Parra sólo resta un cuento más: “Tomás o el ayudante del otoño”, que apareció en el número 11 de Aurora de Chile, del 5 de junio de 1939. Se trata de un cuento mucho más lírico que los dos anteriores, marcado en mayor medida todavía por la impronta poderosa del surrealismo, por entonces muy presente en la cultura literaria chilena.

En todos estos primeros tanteos en prosa apuntan ya, en diverso grado, algunas de las líneas fundamentales que encontrarán cauce en la antipoesía, muy en particular el sesgo narrativo de su impulso lírico y su acusado sentido dramático. Aparte, claro está, del empleo de una lengua literaria poco infatuada, en cierto sentido “rebajada”, deliberadamente “prosaica”, entendido este adjetivo en su acepción más común, que tal vez sea también la más equívoca.

Al referirse a esos primerizos trabajos en prosa como “cuentos o semicuentos”, Parra puntualiza durante su ya mencionada conversación con Benedetti: “En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan más bien en su estado de bocetos, o de bichos más o menos informes; me interesa más un renacuajo que la rana completa; me interesa más el insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso no he persistido en el trabajo de la prosa, que es más coherente que el poético”.

Palabras que conviene poner en relación con otras escritas mucho antes, en la declaración preliminar que antecedía a una selección de sus poemas en 13 poetas chilenos (1938-1948), antología de la nueva poesía chilena armada por Hugo Zambelli y publicada en 1948. Allí Parra, por entonces ya metido de lleno en la senda de lo que poco tiempo después él mismo bautizaría como antipoesía, afirmaba que “la función del artista consiste en expresar rigurosamente sus experiencias personales sin comentarios de ninguna especie”, y proclamaba, rotundo: “Huyo instintivamente del juego de palabras. Mi mayor esfuerzo está permanentemente dirigido a reducirlas a un mínimo. Busco una poesía a base de ‘hechos’ y no de combinaciones o figuras literarias. En este sentido me siento más cerca del hombre de ciencia que es el novelista que del poeta en su acepción restringida”. A lo que añadía: “Finalmente, estoy en contra de la forma afectada del lenguaje tradicional poético. El lenguaje periodístico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre, cuadra mejor con mi temperamento que las acrobacias verbales de un Góngora o de un ‘modernista’ tomado al azar”.

En la antología de Zambelli figuraban ya tres de los poemas más emblemáticos de los reunidos pocos años después en la tercera parte de Poemas y antipoemas (1954): “La trampa”, “Los vicios del mundo moderno” y “La víbora”. El que Zambelli los antologara en 1948 permite sospechar que se cuentan entre los primeros antipoemas propiamente dichos, y de ello cabe deducir que, como sugiere la citada “declaración preliminar”, los modelos de cierta prosa narrativa contemporánea tuvieron un ascendente importante en el nacimiento de la antipoesía.

En su excelente trabajo sobre “Parra y sus precursores”, leído en 2012 en la cátedra Bolaño de la Universidad Diego Portales, Niall Binns especula con la posibilidad de que Parra leyera por vez primera a Kafka en inglés, durante su primera estancia en Estados Unidos, año 1943. Binns recuerda que la traducción que Borges hizo de La metamorfosis y de otros relatos de Kafka es de 1938, y que por los años cuarenta, no sólo gracias a Borges, Kafka “estaba en el aire”. En cualquier caso, su presencia —escribe Binns— “se palpa en la antipoesía en la intensidad agobiante de las atmósferas, en los rasgos de antihéroe de los personajes, y en el humor”. El mismo Parra, demostrando haber leído muy bien al autor de El proceso, declararía que “el hablante lírico de los antipoemas es pasivo, porque a él le ocurren cosas, no más; el sujeto es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja en la tormenta, una víctima”.

En la mencionada “declaración preliminar”, Parra, como se ha visto, reúne los nombres de Kafka, Sartre y Dostoievski para destacar “el lenguaje periodístico” que a su juicio emplean los tres en sus novelas, radicalmente opuesto a “la forma afectada del lenguaje tradicional poético”, a “las acrobacias verbales de un Góngora o de un ‘modernista’ tomado al azar”. Lo que determinaría el ascendiente de la prosa narrativa contemporánea sobre la antipoesía, pues, no sería tanto el elemento propiamente narrativo como, más bien, su “método” estilístico: funcional, objetivo, sujeto a los hechos, desprovisto de florituras; “científico”, como Parra sugiere, con todas las connotaciones que el término tiene en su boca (pues nunca hay que olvidar que, como “hombre de ciencia”, Parra estuvo desde muy pronto familiarizado con el lenguaje preciso, irreductible, de las matemáticas y de la física).

Si bien el periodismo y la novela contemporánea transmiten a la antipoesía, al menos en una primera etapa, algo de la narratividad inherente a ambos, su influencia sobre la misma la determina sobre todo su condición de géneros en prosa. Es la prosa narrativa y periodística, en oposición al lenguaje tradicional poético, la que tempranamente atrae a Parra, que reconoce en ella dos atributos que él mismo aspira a trasladar a su escritura poética: por un lado, su rigor expresivo, desentendido de todo alambicamiento; y, por otro, su carácter coloquial.

Acerca de lo primero, no está de más recordar que, después de siglos de supremacía indiscutible de la poesía, en el siglo XVI —el mismo en que tiene lugar el surgimiento de la novela moderna— la prosa empezó a ganar terreno como forma de expresión más acorde con el tipo de imaginación y de pensamiento —con el tipo de individuo y de complejidad— que se venía abriendo paso desde el Renacimiento. Si el siglo XVIII ha podido ser bautizado como “el siglo de la prosa” se debe a que durante el mismo la fantasía científica y la filosofía racional se impusieron definitivamente, sirviéndose de la prosa como cauce idóneo para sus conquistas. Fundamentalmente denotativa, más analítica, menos ambigua y polisémica, la prosa científica e informativa —no así la llamada prosa literaria o poética— se mostraba especialmente apta para expresar el desarrollo más o menos complejo de los procesos especulativos, lógicos y dialécticos del pensamiento humano, y para hacerlo con ese rigor por el que Parra, él mismo científico, siente natural atracción. Una atracción para la que actúa de contrapeso, según se ha visto, la suspicacia que experimenta Parra ante el imperativo de coherencia y de exhaustividad que la escritura en prosa parece entrañar (y conviene aquí recordar que el término prosa, de origen latino, deriva al parecer de la palabra latina provorsa o proversa, que a su vez provendría del verbo provertere, “dirigir delante”).

De distinto orden es el interés que pueda haber experimentado Parra en sus inicios por la prosa en cuanto forma de expresión más acorde con el registro coloquial. Entre las definiciones más comunes de la prosa se cuenta la que la describe como “forma ordinaria del lenguaje, no sometida a las leyes externas de la versificación ni del ritmo” (Fernando Lázaro Carreter). Definición que invita a recordar el célebre pasaje de El burgués gentilhombre, de Molière, en que Jourdain, el protagonista de la obra, exclama cuando su interlocutor, el Filósofo, le explica las diferencias entre verso y prosa: “¡Por vida de Dios! ¡Más de cuarenta años que hablo en prosa sin saberlo!...”.

Tiene interés traer a colación el pasaje entero, en el que Jourdain le pide a su amigo el Filósofo que le ayude a redactar una misiva destinada a la dama de la que está perdidamente enamorado:

JOURDAIN. Será una galantería, ¿verdad?

FILÓSOFO. Sin duda alguna. ¿Y son versos los que queréis escribirle?

JOURDAIN. No, no; nada de versos.

FILÓSOFO. ¿Preferís la prosa?

JOURDAIN. No. No quiero ni verso ni prosa.

FILÓSOFO. ¡Pues una cosa u otra ha de ser!

JOURDAIN. ¿Por qué?

FILÓSOFO. Por la sencilla razón, señor mío, de que no hay más que dos maneras de expresarse: en prosa o en verso.

JOURDAIN. ¿Conque no hay más que prosa o verso?

FILÓSOFO. Nada más. Y todo lo que no está en prosa está en verso; y todo lo que no está en verso, está en prosa.

JOURDAIN. Y cuando uno habla, ¿en qué habla?

FILÓSOFO. En prosa.

JOURDAIN. ¡Cómo! Cuando yo le digo a Nicolasa: “Tráeme las zapatillas” o “dame el gorro de dormir”, ¿hablo en prosa?

FILÓSOFO. Sí, señor.

JOURDAIN. ¡Por vida de Dios! ¡Más de cuarenta años que hablo en prosa sin saberlo!...

Pese a su carácter bufo, o precisamente gracias a él, el pasaje sirve muy bien para encuadrar la disyuntiva verso/prosa y, con ella, la de prosa/poesía (a la que subyace, a su vez, la de verso/poesía), determinante de los rumbos de la trayectoria de Parra.

Retrospectivamente, es fácil entender la temprana atracción que la prosa ejerció en Parra en cuanto reflejo del habla común. “Gato en el camino” evidencia un claro esfuerzo por escribir sin florituras, ciñéndose lo más posible al lenguaje corriente. Eso mismo es lo que Parra aprecia en “el lenguaje periodístico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre”, y en el periodismo propiamente dicho. En “Tomás o el ayudante del otoño”, sin embargo, cuento posterior a “Gato en el camino” (se publicó un año después, en 1939, también en la Revista Nueva, según va dicho), se percibe ya una evolución hacia lo que cabe entender por prosa literaria o artística, categoría de prosa tan alejada, en definitiva, del habla común como pueda estarlo el verso, dado que también ella suele quedar sometida a exigencias de ritmo, y echa mano de todo tipo de recursos estilísticos.

Puede que sea cierto que, como pretende el Filósofo de Molière, no haya “más que dos maneras de expresarse: en prosa o en verso”. No lo es tanto que toda expresión hablada sea propiamente prosa (“Tráeme las zapatillas” o “Dame el gorro de dormir”, de hecho, podrían ser versos —octosílabos, para más señas—). Y es menos cierto todavía que la escritura en prosa, en general, se corresponda con el habla, en la que deja su huella todo un repertorio de frases sin terminar, de impropiedades del lenguaje, de interjecciones y de apoyos gestuales. De hecho, ni siquiera se corresponde con la elocuencia: un discurso recogido taquigráficamente puede dar una página que se lea con provecho y hasta con gusto, pero sólo por excepción y a base de falsear las reglas del género y quizá defraudar las exigencias del auditorio será una buena página de prosa, ya se piense en la prosa literaria, en la artística o en la prosa analítica. Esta última, aun cuando no se sirve deliberadamente de procedimientos estilísticos especiales, suele entrañar una complejidad tan inaccesible al hablante común como los versos más esforzados.

En el largo recorrido que va desde las colaboraciones en Revista Nueva (años 1937-1938) hasta los primeros antipoemas (hacia 1945-1946) —período en el que publica, bajo la influencia de Federico García Lorca, Cancionero sin nombre (1938) y años después, ahora bajo la influencia de Walt Whitman, los Ejercicios respiratorios (1943), suscribiendo en el camino los postulados de la que él mismo llamará “poesía de la claridad”—, Parra parece haberse percatado intuitivamente tanto de la engañosa naturalidad de la prosa como de su también engañosa libertad. Necesitará sin embargo casi una década entera para encontrar el camino adecuado a sus inquietudes. En sus conversaciones con René de Costa, mantenidas en el otoño de 1987, Parra recuerda una vez más sus comienzos como prosista, y puntualiza: “Prefería partir de la prosa antes que de la poesía tradicional; después fue el habla”. Es su búsqueda de una lenguaje literario lo más cercano posible al habla de la calle lo que, tras haberlo acercado a la prosa, enseguida lo aparta de ella, empujándolo a experimentar en distintas direcciones antes de encontrar su propio camino. Primero fue la poesía popular y la búsqueda, a través de ella, de una poesía “espontánea”, en oposición a la poesía “cerebral” que practicaban las vanguardias del momento. Luego sobrevino el impacto de Whitman: “Me impresionó esa soltura para escribir, que no se ceñía a una métrica estricta ni se ajustaba a un lenguaje poético convencional. Además, me interesaban esas pequeñas historias, esas narraciones que aparecen en Hojas de hierba. Ahí se me acabaron los romances estilo García Lorca” (conversación con Juan Andrés Piña). Whitman abonó el terreno en que se produjo el nuevo impacto que iba a trastocar una vez más los rumbos de Parra: la lectura de Kafka y su “humor metafísico”. “Ahí entonces empecé a articularme por dentro, a procesar todo eso. Comencé a escribir poemas como ‘La víbora’ y ‘La trampa’” (ibídem). A continuación tuvo lugar la larga estadía de Parra en Oxford (1949-1951) y el descubrimiento tanto de la vieja como de la nueva poesía anglosajona: Shakespeare, los metafísicos, William Blake, pero sobre todo Ezra Pound, T.S. Eliot, W. H. Auden, con su extraordinaria panoplia de recursos destinados a renovar la lengua poética, dejándola penetrar por la lengua coloquial.

A lo largo de todo este recorrido, no deja de actuar sobre Parra una influencia fundamental y constante en toda su trayectoria: el lenguaje de la física. “Creo que está presente en todo lo que escribo”, declara Parra a Juan Andrés Piña, a quien le explica cómo “un poema tiene que ser un teorema: economía de lenguaje y economía de recursos: obtener lo máximo con lo mínimo”.

Se va viendo que el episódico coqueteo de Parra con la prosa, muy al comienzo de su trayectoria, conlleva sobre todo un rechazo de la artificiosidad de la poesía tradicional, siempre en nombre de la naturalidad del lenguaje hablado. Muy pronto, sin embargo, comprende Parra que, pese a las apariencias, este último tiene muy poco que ver con la prosa, para la que lo indispone, por otro lado, su natural tendencia a la concisión, a la brevedad. De modo que Parra prolonga su búsqueda en el marco de lo que se entiende convencionalmente por poema, experimentando gradualmente con el verso como herramienta con la que atrapar los ritmos y las cadencias del habla corriente. Y si bien al comienzo se muestra todavía muy mediado por las formas métricas tradicionales (el octosílabo, el endecasílabo, alternado más adelante con el heptasílabo), él mismo admite que el hecho de haber leído sólo superficialmente en su juventud a Rubén Darío lo libró de quedar atrapado por su música, por su sonsonete, de forma que le fue posible, no sin esfuerzo, sustraerse a sus dictados, rompiendo primero con todo tipo de sujeción (caso límite: los artefactos, sobre los que volveremos), y dando más adelante con lo que el mismo Parra denomina “endecasílabo libre”, es decir, “un endecasílabo elástico, que se alarga y se acorta” (conversación con René de Costa).

Preguntado por René de Costa acerca de esto último, explica Parra: “Lo que se conserva en un poema escrito por endecasílabos libres es el perfil… El verso que predomina es el endecasílabo, exactamente. Pero si tú miras con cuidado, vas a ver que algunos versos son de doce sílabas, y otros de diez, y otros pueden ser de catorce, pero lo que da la pauta es el verso endecasílabo… Es una exigencia de la respiración, es una exigencia sintáctica también, de la conversación. Entonces, si tú lees el poema parece que fuera prosa, pero hay una estructura que se logra a base de endecasílabos libres, es decir, de endecasílabos que se alargan y se acortan” (subrayado mío).

En su conversación con René de Costa, Parra prolonga estas heterodoxas explicaciones abundando en la idea de que “el endecasílabo es el verso de la clase media”. Y, después de considerar su peso y su presencia constante en la tradición poética en lengua castellana a partir de su implantación durante el Renacimiento, especula con la idea de que que se trate de una estructura fonética correspondiente a una determinada estructura psicológica, que a su vez se correspondería, en efecto, a la común entre las clases medias y cultivadas, de forma parecida a como el octosílabo viene a constituir una estructura fonética adecuada a la estructura psicológica de las clases populares. (Y aquí concurre una observación prodigada por Parra en múltiples ocasiones y relativa a la primera frase del Quijote: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”; una frase en la que a un octosílabo —“En un lugar de la Mancha”— se superpone un endecasílabo —“de cuyo nombre no quiero acordarme”—, dos medidas de verso que se corresponderían, respectivamente, a la condición, estatus cultural y psicología de Sancho y de Alonso Quijano.)

Como sea, la práctica del por él llamado “endecasílabo libre” es una conquista relativamente tardía de Parra, quien sólo lo emplea desinhibidamente a partir de los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). Antes, sin embargo, todas sus estrategias poéticas apuntan igualmente a una prosodia lo más cercana posible a la lengua conversacional. Con motivo de la publicación de Obra gruesa, en 1969, Ignacio Valente subrayaba el empeño de Parra por “escribir poemas que sean experiencias, que no traspongan la realidad en el juego de los espejos de la palabra, sino que la recubran tal cual en el lenguaje”, y observaba cómo, con este objetivo, Parra acerca el lenguaje poético a la prosa “hasta un punto límite” (“algo bastante más amplio y profundo —añade el mismo Valente— que la mera y trillada utilización poética del habla coloquial, del ‘coloquialismo’”).

Valente ha vuelto posteriormente a sondear las relaciones del antipoema y la prosa, conectando a aquél con la tendencia de una parte importante de la poesía contemporánea “a escribirse con el lenguaje del prosaísmo: a imitar el mecanismo aparente de la narración, de la crónica, del reportaje, de la epístola, del decir coloquial”; y ha advertido cómo, lejos de constituir una relajación de la exigencia poética, una rendición frente a los imperativos “de la prosa instrumental o del decir convencional”, este rasgo de la antipoesía obedece a un proyecto de “purificación del dialecto de la tribu, mistificado hasta la banalidad en la juntura azarosa de palabras e imágenes, en la indeterminación de las metáforas caprichosas, en la sugerencia de profundidades que a menudo no existen o son inverificables en la objetividad del lenguaje”.

Guiado por este objetivo, Parra exploró en primer lugar, como ya se ha dicho, los recursos de la poesía popular, a la que nunca dejó de prestar atención; pero no tardó en comprender que las formas tradicionales de la expresión popular resultaban arcaizantes en la medida en que iban quedando desplazadas por las manifestaciones propias de la cultura de masas. A este respecto, hacia finales de los años sesenta se produce un episodio fundamental en la antipoesía: el surgimiento de los llamados “artefactos”, de los que Parra dice que vienen a constituir “la explosión del antipoema”.

El mismo Parra ha definido en distintas ocasiones el artefacto como “una configuración lingüística autosuficiente, que se basta a sí misma”, y ha aludido abiertamente a los modelos que lo inspiraron: los avisos publicitarios, los eslóganes políticos, las frases hechas del lenguaje corriente, los grafitis callejeros, las ocurrencias y obscenidades que llenan las paredes de los baños públicos. En todos estos casos, se trata de formulaciones muy elementales, que se sostienen sin necesidad de articularse con nada, al margen de todo discurso.

Los artefactos de Parra obvian la disyuntiva verso/prosa, que ya aparecía soslayada en antipoemas como “Frases”, “Ideas sueltas” o “Telegramas”, incluidos en Obra gruesa, y que, por mucho que se ofrezcan seriados a modo de “composición”, constituyen de hecho una yuxtaposición de frases prácticamente autónomas, es decir, de artefactos, en el sentido que Parra concede a este término.

He aquí, arrancadas de la “prosa” cotidiana (de la prosa de Monsieur Jourdain, por así llamarla), “configuraciones lingüísticas” que, descontextualizadas, adquieren un insospechado poder de interpelación. Parra ha comparado a los artefactos con los fragmentos de una granada. Cuando ésta explosiona, “los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, están dotados de un gran cantidad de energía y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector” (conversación con Leonidas Morales). No otra es la intención de los artefactos: “Se trata de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo” (ibídem).

Debido a la radicalidad de su procedimiento, el trabajo con los artefactos permite apreciar con particular nitidez el modo en que la antipoesía toma posición en relación con la prosa. Lo formulará muy explícitamente el propio Parra en uno de los Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983):

WHAT IS POETRY?

todo lo que se dice es poesía

todo lo que se escribe es prosa

todo lo que se mueve es poesía

lo que no cambia de lugar es prosa

Donde el término prosa admite ser intercambiado por el de verso toda vez que éste, olvidándose de sus orígenes, se manifiesta como “forma afectada del lenguaje tradicional poético”. Donde la poesía se opone a la prosa no por su rechazo de lo que se entiende comúnmente por “prosaísmo” (una de las marcas características de la antipoesía), sino por cuanto, en relación al habla, la prosa es un género de madurez, es decir, una forma de expresión tardía, culta, ligada desde su origen a las técnicas de la escritura y de la lectura, y sometida en consecuencia a imperativos de estabilidad y coherencia que poco o nada tienen que ver con la irregularidad y vivacidad del lenguaje hablado.

II

Se ha aludido al comienzo al interés de considerar las relaciones de la antipoesía con la prosa de su tiempo, algo que reclamaba una reflexión previa sobre la relación de la antipoesía con la prosa en general. Es momento ahora de recordar algunas de las coordenadas literarias en que se produce, en 1954, la irrupción del volumen de Poemas y antipoemas, considerado con justa razón como acta de nacimiento de la antipoesía.

En 1954 se cumplían diez años de la publicación de Ficciones (1944), del argentino Jorge Luis Borges; cuatro de la publicación de La vida breve (1950), del uruguayo Juan Carlos Onetti; tres de Bestiario (1951), del argentino Julio Cortázar; apenas dos de Confabulario (1952), del mexicano Juan José Arreola, y solamente uno de Los pasos perdidos (1953), del cubano Alejo Carpentier. Del mismo año 1954 es El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares (argentino). Al año siguiente iba a aparecer Pedro Páramo (1955), del mexicano Juan Rulfo, y muy poco después Zama (1956), del argentino Antonio di Benedetto. De 1956 son también los Cuentos fríos de Virgilio Piñera (cubano); de 1957, Coronación, de José Donoso (chileno), y Operación masacre, de Rodolfo Walsh (argentino); y de 1958, Los ríos profundos, de José María Arguedas (peruano), y La región más transparente, de Carlos Fuentes (mexicano). Por no hablar de autores como Miguel Ángel Asturias (Guatemala), Roberto Arlt (Argentina), Leopoldo Marechal (Argentina) y Felisberto Hernández (Uruguay), que venían publicando ya desde los años veinte.

Aunque el término a quo del fenómeno conocido como boom de la narrativa latinoamericana se retrotrae, como mucho, al año 1962 (más generalmente, al año 1964), queda claro, aun a partir de una enumeración apresurada y más bien aleatoria como la que acaba de hacerse, que para entonces hacía al menos dos décadas que en todos los extremos del continente venía incubándose y desarrollándose, algo más que incipientemente, el proceso de modernización de la prosa literaria —en particular la narrativa— que iba a asombrar a todo el mundo en las décadas de los sesenta y de los setenta.

La “revolución” de la antipoesía, así, tiene por marco general —entre otros posibles— una radical y profunda renovación de la prosa en toda Latinoamérica. Una renovación anticipada —importa subrayarlo— por los rumbos emprendidos décadas antes por la poesía. Pues, como escribiera Ángel Rama, “la poesía siempre ha cumplido una función pionera en Latinoamérica. La novela asume sus conquistas con cierta lentitud propia del género. Las invenciones poéticas serán asumidas por la novela desde los años veinte, pero la aceleración del proceso sólo ocurrirá en los años cuarenta. La distensión rítmica que alcanza la poesía al liberarse de las matrices convencionales, la acentuación de lo vivido particular a través de un lenguaje connotativo, el desprendimiento de los códigos socializados que apunta a su subjetivización, la recuperación de las napas íntimas del habla con su peculiar léxico y sintaxis, la irrupción de la imagen y la metáfora como cifras de una unificación del mundo, serán algunas de las aportaciones que la poesía transmite a la narrativa”.

Al señalar esto, no cabe menoscabar un elemento que hasta cierto punto escapa al influjo de la poesía: el aliento épico —por así llamarlo— que, alcanzado cierto nivel de desarrollo, emerge en unas sociedades faltas aún de relatos que den cuenta de ellas, de su historia tanto como de su identidad y de los conflictos, las tensiones y las dinámicas que albergan. En una entrevista realizada en 1971, el novelista español Juan Benet manifestaba su convicción de que, “en general, la literatura sudamericana (y eso nos choca mucho a los españoles) históricamente tuvo una lírica antes que una épica”. “En general”, añadía Benet, “toda literatura europea parte de una épica, y antes del Renacimiento se transforma en una lírica. La épica ya no tiene nada que hacer después del descubrimiento de América”. Sin embargo, “en Sudamérica ha pasado al revés: la literatura tuvo una lírica antes que otra cosa. Y sólo dos siglos después empieza a haber ahora una épica. Eso desfigura mucho la visión histórica del país. Un país que primero tiene una lírica y luego una épica, cronológicamente es un país que parece que no tiene historia. Y ahora, a mi modo de ver, la novela sudamericana está haciendo épica histórica. Son los casos de García Márquez y de Alejo Carpentier”.

Improvisadas en el transcurso de una entrevista, no hay que atribuir a estas declaraciones un rigor que ni tienen ni pretenden; basta con asomarse a la perspectiva tan sugeridora que abarcan, y que invita a especular, en relación a las palabras antes citadas de Ángel Rama, que hacia mediados del siglo XX la narrativa latinoamericana comenzó a emanciparse de la poesía por virtud, precisamente, de ese impulso épico al que Benet alude y que conviene relativizar, o más bien amplificar, en cuanto se relaciona con algo más que el pasado histórico y se extiende a los conflictos del presente.

Este impulso épico es por completo extraño a Nicanor Parra, quien, como se ha visto, se desentiende muy pronto de él, menos interesado por los relatos propiamente dichos que, como declaró a Benedetti, por “su estado de bocetos, o de bichos más o menos informes”. No hay que dejarse engañar por el anecdotismo y la ya destacada narratividad de ciertos antipoemas, en particular los más tempranos, correspondientes a los años cuarenta y cincuenta. Si, después de un efímero titubeo inicial, Parra abandona resueltamente no sólo la prosa narrativa, sino la prosa en general, una de las razones determinantes, aparte de las ya apuntadas, es sin duda su escasa inclinación natural por la dimensión épica del discurso, con todo lo que conlleva. Algo que lo invalida incluso como consumidor él mismo de novelas y narraciones, según declara abiertamente durante su ya citada conversación con René de Costa. Allí confiesa no haber leído más de cincuenta páginas de Rayuela, ni siquiera de Cien años de soledad: “Leo treinta, cuarenta páginas, y me parece que ya conozco a fondo al autor y que no es necesario seguir insistiendo. Lo mismo me pasa con Cortázar; hasta con el propio Rulfo me ocurre una cosa así”. El único narrador al que Parra dice haber frecuentado, hasta el extremo de haberlo leído “cuarenta veces con lupa”, es —ya se sabe— Kafka. Ni siquiera los cuentos de Borges dejan de impacientarlo: “Creo que no están reducidos a su última expresión, creo que todavía se podría atornillar más eso”, dice.

Con todo, Parra se muestra muy consciente del contexto en que está trabajando. Con motivo de una observación que René de Costa le hace sobre la afinidad de ciertos antipoemas con las Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar, contesta: “Alguien escribió una vez un artículo que se llama ‘Cortázar y Parra’. Bueno, necesariamente tiene que haber grados de parentescos, no tan solo con él, con Borges también, con Rulfo. Todos estamos respirando el mismo aire, puede haber puntos de contacto, no me opongo”. Una idea en la que abunda poco después, en la misma conversación: “Yo dije anteriormente que no tiene nada de extraño que los escritores del siglo XX se parezcan entre sí y que haya puntos comunes […] No me sorprende que se me pueda tildar de pariente de Borges o de Cortázar”. El mismo Parra señala el parentesco posible de su poema “Sinfonía de cuna” con un cuento de García Márquez, y a propósito del célebre comienzo de Cien años de soledad dice que lo movió a recordar su poema “Se canta al mar”, de la primera parte de Poemas y antipoemas, en que describe cómo su padre lo llevó un día, durante su infancia, a ver el mar por vez primera.

Encuadrar el desarrollo de la antipoesía en el marco de la prosa narrativa latinoamericana en los años de su espectacular renovación sólo tiene sentido considerándola, sobre todo, desde el punto de vista de la lengua empleada y de los recursos puestos a su servicio. Y al asumir este punto de vista se topa enseguida con la encrucijada fundamental del escritor latinoamericano: la que entraña la necesidad de optar por un idioma escrito o por un habla.

Es de nuevo Ángel Rama quien acierta a plantear esta cuestión con su característica lucidez:

Hay una sensación que parece indesarraigable del hombre culto hispanoamericano: la de que habla, aplica, se manifiesta, existe en un lenguaje que no ha inventado, y que, por lo mismo, no le pertenece íntegramente. Esa sensación no rige, en cambio, en el hombre común, especialmente en el hombre analfabeto cuyo único bien cultural es, justamente, el habla […] El hombre culto, en Latinoamérica, sabe de la existencia de España, de la literatura española, sabe sobre todo de la existencia de la Real Academia, conoce desde la escuela la imposición de las normas de prosodia y sintaxis determinadas, en última instancia, por esa Real Academia, y a la vez tiene clara conciencia de que él es, idiomáticamente, un ser híbrido: tiene una expresión propia, íntima, familiar —la de la infancia, la del amor, la de la amistad—, que es distinta, a veces mucho, de la expresión pública —del aula, del tratamiento ceremonioso, de la escritura, del periódico—. Desde luego que toda lengua acepta distintos grados de intimidad y complicidad, y en todas ellas hay un gradual pasaje de lo socializado a lo privado, pero en el caso concreto del hombre culto americano, hispanoparlante, tenemos dos personalidades idiomáticas simultáneas y no siempre armónicas. Como no existe en América una importante línea de novela popular (la prosa popular, tan mal reconocida y coleccionada, se ha aplicado preferentemente al costumbrismo), como el género es obra de hombres cultos, este problema de la doble expresión lingüística se traslada, sin alteración sensible, a la novela.

Es en este contexto en el que cobra el máximo interés considerar la estrategia de la antipoesía y los dilemas a que ella misma hubo de enfrentarse. Dilemas relativos a esa diglosia característica de la sociedad latinoamericana, en la que al habla popular y cotidiana se superpuso una lengua pública y de aparato que impuso su artificiosidad a la escritura.

Parra se percató muy pronto que de lo que se trataba, da igual si en el plano de la escritura poética o novelística, del verso o de la prosa, era de obviar resueltamente la disyuntiva y optar de modo inequívoco por el habla común, por “la lengua de la tribu”, la única en la que, a sus ojos al menos, el gesto poético cobra su pleno sentido. Pero, ¿cómo?

En el periodo en que se gesta e irrumpe la antipoesía, los modos en que se planteaba la cuestión quedaban lejos de manifestar la clarividencia con que Parra se enfrenta a ella. La dicotomía entre idioma escrito y habla se venía traduciendo, ya desde el siglo XIX, en la de “utilizar un ajeno lenguaje académico o utilizar una jerga popular provinciana”. El modernismo no escapó a esta alternativa, que persistió hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, con ventaja notoria para la opción cultista y preciosista, dada la rigidez y la artificiosidad con que solían cumplirse los intentos de trasladar a la escritura los usos del habla o del dialecto popular, primero por parte del naturalismo finisecular y luego por parte del regionalismo o criollismo.

Como observa Ángel Rama, “en la renovación idiomática literaria, no siempre es la aportación popular la más fecunda. En la prosa americana, tanto el galicismo modernista como el anglicismo vanguardista fueron buenos aportes rítmicos, expresivos, transformadores. Ayudaron a enriquecer el caudal de la lengua y de la literatura y, sobre todo, su desarrollo, encabalgados en una concepción supranacional —y, por lo tanto, hispanoamericana, o meramente hispánica— de la cultura”. Y algo semejante cabía observar en relación con la lengua poética por las fechas en que Parra decidía su vocación.

La opción culta apostó ampliamente —y a menudo felizmente— por un cosmopolitismo que sin embargo se lastró en más de un caso con el arcaísmo lingüístico (con frecuencia disfrazado de exotismo) a que la empujaba su necesidad de encontrar una base segura para sus aventuras. El cuidado de la lengua tendió a repercutir negativamente, durante demasiado tiempo, tanto en la eficacia narrativa de los novelistas como en la autenticidad emocional de los poetas. En el extremo opuesto, el regionalismo del siglo XX convierte en su causa la reivindicación de las lenguas vernáculas y emprende “una verdadera carrera a la búsqueda del término popular o arrabalero característico, distinto, no registrado”. Ángel Rama recuerda con ironía —con una mención especial a los criollistas chilenos, en particular a Mariano Latorre— que las novelas regionalistas solían ofrecerse “acompañadas de largos apéndices donde se explican las palabras usadas en el texto, y parecería que se ha roto la unidad idiomática del continente: la lectura de algunas de ellas es un verdadero acertijo para los propios hispanoparlantes”. El defecto fundamental de estas novelas radicaba —siempre según Rama— en el escalón que se apreciaba “entre el personaje que hablaba en un particular galimatías criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su cátedra más o menos purista”.

En 1964, fecha en la que escribe estas palabras, Ángel Rama observa entre los novelistas contemporáneos indicios suficientes como para concluir que “el gran salto que, en materia lingüística, en esta línea de la utilización del habla espontánea y popular, se ha producido —y que corresponde ya a nuestro tiempo—, es aquel por el cual el escritor ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes, los ha asumido y desde ellos habla”. Así ocurriría gracias a que el novelista “no sólo se confía en la expresividad articular de las criaturas narrativas, sino que dosifica sus regionalismos, establece un pacto más sabio que autoriza una comunicación posible con un lector no sólo nacional sino también universal (y por universal entiendo hispanohablante). Para ello ha debido abandonar la concepción de que la palabra, aislada, es la clave de la creación automática de la narrativa, y ha desplazado su interés a la sintaxis, a las estructuras rítmicas, ha debido concebir la lengua como devenir articulado en el tiempo, trabajando en definitiva con un criterio semántico más estricto”.

Rama invoca en este punto los nombres de Juan Rulfo, de Augusto Roa Bastos y de José María Arguedas, sin duda tres de los autores fundamentales de la renovación de la prosa latinoamericana que precedió al estallido del boom, los dos últimos particularmente marcados por la necesidad en que se vieron de ingresar en el idioma español habiendo crecido en entornos en los que se hablaba lenguas indígenas (el guaraní y el quechua, respectivamente).

El caso es que la “revolución” antipoética se fragua contemporáneamente a esta mutación que Rama observa en la novelística latinoamericana mediado ya el siglo XX, a tal punto que —no sin importantes salvedades— cabe hilvanar los términos en que Rama la describe con algunos de los postulados implícitos en aquélla. Corroborando la ya mencionada observación de Rama relativa a la función pionera que la poesía siempre ha cumplido en Latinoamérica en relación con la novela, la clarividencia con que Parra enfrenta esa tarea de igualamiento entre el lenguaje del escritor y el de sus personajes (para el caso, el del hablante lírico y sus máscaras sucesivas) se adelanta en mucho a los planteamientos y a los logros —sin duda altísimos— de los novelistas mencionados, que por otra parte se cuentan entre los pocos sobre los que Parra ha expresado en alguna ocasión su interés y su admiración.

A Juan Rulfo en particular dedicó Nicanor Parra el primero y quizá más importante de sus “discursos de sobremesa”, el que se conoce como “Discurso de Guadalajara”, también titulado “Mai Mai Peñi” (leído con motivo de la entrega del Primer Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, concedido por la Universidad de Guadalajara al mismo Parra en el marco de la V Feria Internacional del Libro, inaugurada en esa ciudad el 29 de noviembre de 1991). Dice allí Parra (tramo XXV):

PARA EVITAR LA TRAMPA DEL VERSO

Los escritores suelen caer en la prosa

Que es un vicio tan tonto como el otro

Cosa que no ocurre con Rulfo

No se diga que Rulfo escribe en prosa

Y a continuación:

RULFO TIENE SOBRE LOS POETAS CONVENCIONALES

Incluidos los antipoetas

La ventaja

De no escribir jamás en verso

Ni siquiera en el verso llamado libre

Que es el + artificioso de todos

Según un gato llamado Ezra Pound

El que no se menea es vaca

Claro

porque la gente no habla en verso

No sé si me explico

Lo que quiero decir es otra cosa

Pronunciadas en una etapa ya muy avanzada de su evolución como antipoeta, estas palabras tienes un valor importante a la hora de esclarecer la posición de Parra en relación con la prosa de su tiempo. Ese provocativo “Que no se diga que Rulfo escribe en prosa” no deja lugar a dudas sobre la noción que Parra se hace de ésta. En el mismo discurso, Parra se hace a sí mismo la siguiente pregunta: “Si admira tanto a Rulfo / Por qué no se escribe una novela?”. A lo que se responde: “Porque como su nombre lo indica / La novela no-ve-la realidad / Salvo que sea Rulfo quien la escriba” (tramo XLIV). Contestación que, por debajo del juego de palabras que la inspira, abunda en la idea de que ni prosa ni verso consiguen dar cuenta de la realidad tan difícilmente aprehensible del habla.

El mismo género “antipoético” del “discurso de sobremesa” es un paso más —el último, de momento— de los muchos dados por Parra en dirección a una escritura híbrida que, si bien se dispone gráficamente en la página a modo de un poema, posee a los oídos del lector la cadencia natural del habla conversacional. Parra se sirve de Rulfo, precisamente, para sugerir que la novela bien puede servir de plataforma para ensayar esa escritura híbrida, a condición de subvertir el mecanismo de la prosa de forma semejante a como él mismo ha subvertido el del verso, con vistas a hacerla apta como portavoz del lenguaje de la tribu.

Ahora bien, Rulfo, como por su parte Arguedas (a quien Parra también homenajea, pasajeramente, en su “Discurso de Guadalajara”), trabaja en un registro idiomático ceñido a un entorno básicamente rural y más bien primitivo, hasta cierto punto intemporal, en que transcurren sus narraciones. En tanto que, por mucho que la materia prima de la que se sirve Parra sea, en primera instancia, el habla característica del huaso chileno, del roto chileno, la antipoesía trabaja —y así ocurre ya desde un comienzo— sobre un registro mucho más amplio, complejo y heterogéneo: el correspondiente al ciudadano común de la segunda mitad del siglo XX: un individuo sustancialmente urbano (aun si no habita en las grandes ciudades), cuyas conductas verbales, mentalidad y sentimentalidad se hallan en buena medida formateadas por las nuevas tecnologías y los medios de comunicación de masas.

En relación con la prosa narrativa que se escribe en Latinoamérica en los años cincuenta y sesenta, la función pionera de la antipoesía consiste sobre todo en esa espectacular ampliación del registro del habla que se aspira a captar mediante la escritura, con lo que ello conlleva de dar entrada a todo tipo de materiales heteróclitos. Se ha destacado en múltiples ocasiones la afinidad de la antipoesía con el arte y la literatura pop, y su sintonía con algunos de los rasgos caracterizadores de lo que no tardaría en denominarse postmodernidad. Y es precisamente con la vista puesta en esos rasgos cómo se percibe más nítidamente la posición avanzada que la antipoesía mantiene respecto de la prosa de su tiempo.

Si el fenómeno del boom es consecuencia de un largo y múltiple proceso de modernización de la prosa narrativa del continente, asociado al impulso épico que emerge de unas sociedades que buscan sus propias señas de identidad y, a través de ellas, su propio lugar en el mundo, la antipoesía anticipa la etapa siguiente: la literatura que había de surgir del proceso de adaptación de esas mismas sociedades al nuevo orden cultural derivado del capitalismo tardío, con sus efectos de masificación y globalización, el desvanecimiento de las diferencias entre campo y ciudad, y el peso creciente de la televisión y las telecomunicaciones.

Más que en los narradores canónicos del boom (ya se piense en los precursores: Borges, Onetti, Arguedas, Carpentier, Rulfo, etcétera; ya en los protagonistas indiscutibles del fenómeno: Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez, etcétera), las marcas de la antipoesía se reconocen en los narradores que —como Manuel Puig en Argentina o como José Agustín en México— se desmarcan tanto del gran estilo como de los grandes relatos, y se adelantan a corrientes que habían de imponerse años después, por obra de las promociones inmediatamente posteriores a las del boom.

En un ambicioso estudio sobre la peculiar posición de “Parra entre la modernidad y la postmodernidad”, Niall Binns cita unas palabras de Antonio Skármeta referidas a la narrativa de lo que se llama en ocasiones postboom —en la que se encuadraría la propia literatura de Skármeta—, de la que dice que “es vocacionalmente antipretenciosa, programáticamente anticultural, sensible a lo banal, y más que reordenadora del mundo en un sistema estético congruente de amplia perspectiva, simplemente presentadora de él”. Según el propio Binns, los novelistas del postboom “aceptan el desorden y participan en el mundo no como héroes, sino como hombres comunes. Son anti-autoritarios, rebeldes (a diferencia de la búsqueda revolucionaria de sus padres modernos) […] son, en palabras de Rama, ‘francotiradores contra todos los poderes’, que se dan plena cuenta de las limitaciones de sus perspectivas. Es por eso que su impugnación de los poderes, de los grandes relatos institucionalizados, no conduce a la creación de nuevos proyectos totalizadores”. En sus novelas, “el narrador adopta el mismo lenguaje coloquial de sus personajes, y pierde su fría omnisciencia y capacidad abarcadora. Los narradores se dejan seducir por los lenguajes y ritmos impuestos por la radio, la televisión y el teléfono en la sociedad contemporánea, por las repeticiones y los juegos verbales de la canción popular”.

Puede que Skármeta no constituya el ejemplo más radical de las actitudes que él mismo describe y que dieron lugar, en la órbita del postboom y en su misma franja generacional, a las propuestas de novelistas como los argentinos César Aira y Fogwill, que siguen emitiendo en la actualidad un poderoso magisterio entre las nuevas promociones de narradores.

Binns cita aún otras palabras de Skármeta: “Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en América Latina en enfrentarnos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicación de masas”, y él mismo subraya el énfasis puesto por los miembros de esa generación en “el cine, la música rock, la televisión, el coche, la píldora anticonceptiva, el amor libre, las drogas, la grabadora y la fotocopiadora”.

Pero todo esto quedaba anticipado desde mucho antes por la antipoesía de Parra, en la que los rasgos así descritos van aparejados, según se viene diciendo, a la voluntad de acompasamiento con la lengua hablada.

Se trata —conviene insistir en ello— de un empeño de naturaleza utópica que plantea un reto permanente, por cuanto entraña una tensión y una alerta constante por parte del escritor resuelto a abordarlo. La caracterización que hace Skármeta de la narrativa de su generación admite ser empleada casi al pie de la letra para buena parte de la narrativa de las generaciones posteriores, incluidas las más recientes. Manteniéndose en el marco de la narrativa chilena —a los efectos tan representativa como la de cualquier otra del continente—, autores como Alberto Fuguet (nacido en 1964), Rafael Gumucio (1970), Alejandro Zambra (1975) y Diego Zúñiga (1987), por señalar sólo algunos de los más conocidos y representativos, trabajan, cada uno a su manera, y guiados por intereses distintos, en una dirección semejante.

En un ensayo publicado en 2007 y titulado muy intencionadamente “De novela, ni hablar”, Zambra volvía sobre el viejo problema de la lengua por la que tiene que optar el escritor latinoamericano, muy en particular el narrador latinoamericano, y a propósito de un pasaje de la escritora brasileña Clarice Lispector en el que ésta habla de la desconfianza que le suscita la facilidad con que a momentos escribe ella misma, comentaba:

Así somos en Chile: desconfiamos de la fluidez, de la facilidad de palabra, por eso tartamudeamos tanto. No es una crítica: es una descripción. Desconfiamos, también, de la escritura. Tartamudeamos, también, en la escritura. Un nítido divorcio persiste entre la lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras y las frases que, entre nosotros, se dicen pero no se escriben. Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno. Violeta Parra se atrevió a descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo.

El gran secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda inventó fue, en realidad, un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece el rodeo y la eterna divagación. La antipoesía nos salvó de esa retórica instantánea. La dirección que empieza con Parra sigue con Lihn y con Juan Luis Martínez, pero éstos son sólo nombres de una lista interminable. Con Juan Luis Martínez, de hecho, la poesía chilena abandonó el verso. Ahora son muy pocos los poetas chilenos que escriben verso. No sé si escriben en prosa, pero estoy seguro de que no escriben en verso. Los poetas chilenos olvidaron hace rato a Neruda. Pero los narradores chilenos escriben, escribimos adentro, como si la novela fuera, en realidad, el largo eco de un poema reprimido. Habría que encontrar, tal vez, el poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habría que escribir el poema y algo más; algo que lo niegue.

Ese “algo que lo niegue” quizá fuera un antipoema. Sí, probablemente eso. “Novela sin novela; literatura sin literatura”, añade Zambra. Y no es difícil detectar en esta consigna el espíritu con que Parra sembró la literatura entera del continente, lo mismo da si prosa o poesía, señalando en la dirección por la que todavía transita.

REFERENCIAS EMPLEADAS

Todas las citas de textos de Nicanor Parra se dan conforme a la edición de sus obras completas, supervisada por el autor, asesorada y establecida por Niall Binns y al cuidado de Ignacio Echevarría, con la colaboración de Adán Méndez: Obras completas & algo +, 2 vols., Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2016 y 2011. Esta edición se presenta acompañada de una abundante anotación, frecuentemente consultada.

La conversación de Nicanor Parra con Mario Benedetti se publicó originalmente bajo el título “Nicanor Parra o el artefacto con laureles”, en Marcha (Montevideo), el 17 de octubre de 1969, pp. 13-15, y fue posteriormente recogida en M. Benedetti, Los poetas comunicantes, Montevideo: Marcha, 1972.

La conversación de Leonidas Morales con Nicanor Parra tuvo lugar en mayo de 1970 y quedó recogida, junto a la transcripción de otras bastante posteriores, en Conversaciones con Nicanor Parra, volumen publicado originalmente en 1991 y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2104.

Tanto el texto de la conferencia “Parra y sus precursores” (2012) como el ensayo “Un vals en un montón de escombros. Parra entre la modernidad y la postmodernidad” (1999), los dos trabajos de Niall Binns citados se encuentran reunidos en Niall Binns, Nicanor Parra o el arte de la demolición, Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2014 (pp. 223-237 y 71-155, respectivamente).

Las conversaciones de René de Costa con Nicanor Parra se grabaron en Chicago en 1987 y, aún inéditas, están próximas a publicarse.

La conversación de Juan Andrés Piña con Nicanor Parra tuvo lugar entre diciembre de 1989 y abril de 1990 y quedó recogida en Conversaciones con la poesía chilena, volumen publicado originalmente en 1990 y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2007.

La reseña de Ignacio Valente sobre Obra gruesa, de Nicanor Parra, se publicó en El Mercurio el 1 de junio de 1969; el mismo Valente refundió el texto de esta reseña en el capítulo titulado “El antipoema y la prosa”, perteneciente a un ensayo posterior publicado bajo su nombre real, José Miguel Ibáñez Langlois, Para leer a Parra, Santiago: El Mercurio - Aguilar, 2003.

Las citas de Ángel Rama proceden de sus ensayos titulados “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (1964), “La generación del medio siglo” (1973), “La formación de la novela latinoamericana” (1974), “Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972)”, todos recogidos en Ángel Rama, La novela en América Latina. Panoramas 1920-1980, Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008 (pp. 43-114, 35-42, 29-34 y 115-226, respectivamente).

La entrevista a Juan Benet se la hizo Federico Campbell en 1971 y quedó recogida, bajo el título “Juan Benet o el azar”, en F. Campbell, Infame turba, Barcelona: Lumen, 1971 (pp. 292-310).

Las citas de Antonio Skármeta se dan a través del ensayo de Niall Binns “Un vals en un montón de escombros…”, arriba citado, pero proceden de la contribución de Skármeta al volumen colectivo Más allá del boom: literatura y mercado, coordinado por Ángel Rama y publicado en México por la editorial Marcha en 1981 (pp. 263-285).

El ensayo “De novela, ni hablar” (2007), de Alejandro Zambra, está recogido en el volumen No sé leer, ed. Andrés Braithwaite, Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2007. EP

ENSAYO

NICANOR PARRA Y LA GUERRA FRÍA: POESÍA POLÍTICA EN LOS AÑOS CINCUENTA

Niall Binns

La pregunta respecto de si la poesía de Parra es o no política ha hecho correr ríos de tinta. Binns —uno de los más destacados especialistas en Parra en el mundo— la aborda a partir de dos poemas de los años cincuenta, incluidos más tarde en una antología llamada, justamente, Poesía política. Al mirar estos textos con detención se puede tener una idea más nítida del sentido en que la obra de Parra es política.

Rivers of ink have been spent on debating the question of whether Parra’s poetry is or is not political. Binns, one of the most well-known experts on Parra in the world, addresses this matter on the basis of two poems from the 50’s, later included in an anthology rightly entitled Poesía Política (Political Poetry). A close look at those texts provides a clear idea that Parra’s work is political.

Niall Binns (Londres, 1965). Poeta. Profesor en la Universidad Complutense de Madrid. Estudió en Oxford y Chile y ha publicado los libros de poesía 5 love songs (1999) y Tratado sobre los buitres (2002), y los ensayos Un vals en un montón de escombros: Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (1999), Nicanor Parra (2000), La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares (2001), La llamada de España. Escritores extranjeros en la guerra civil (2004), Voluntarios con gafas. Escritores extranjeros en la guerra civil española (2009), entre otros. Con Editorial de la Universidad de Valparaíso, en 2014, publicó Nicanor Parra o el arte de la demolición. Email: nbinns@filol.ucm.es

BENEDETTI A LA BUSCA DE UN POETA POLÍTICO

Durante la semana que pasó en Santiago de Chile en octubre de 1969, Mario Benedetti asistió al anuncio de que Nicanor Parra había ganado el Premio Nacional de Literatura y a la proclamación de Pablo Neruda como candidato presidencial del Partido Comunista. Se sorprendió el uruguayo ante algunos comentarios de Neruda en esos días, como señalaría ácidamente en las palabras liminares de “Nicanor Parra o el artefacto con laureles”, una entrevista que fue publicada en ese mismo mes de octubre en la revista Marcha y luego, en 1972, en el libro Los poetas comunicantes: “De más está decir que la prensa conservadora destacó con particular fruición la formal promesa del informal candidato: en caso de salir triunfante, respetará la industria privada”.[1] La toma de postura del entrevistador fulguraba en las palabras que seguían a continuación: “En vista de lo cual me fui a La Reina, donde Nicanor vive en su cuarta o quinta soledad, pero sin concederle ventajas a la melancolía”[2] (la cursiva es mía).

Ésta y otras “sorpresas” del candidato comunista, autor de Canto general y el poeta político por excelencia de la lengua, significaban para Benedetti una traición de Neruda a su propia herencia. Se había invalidado a sí mismo como poeta político en un momento de alta tensión revolucionaria, tanto en el continente americano como en el resto del mundo. Por supuesto, el uruguayo, como uno de los intelectuales centrales de la Revolución Cubana, sabía que no era el primero en distanciarse de Neruda; conocía perfectamente la carta abierta firmada en 1966 por casi todos los intelectuales de peso residentes en la isla —Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello, Félix Pita Rodríguez, Roberto Fernández Retamar, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Heberto Padilla y un largo etcétera—, en la que habían reprochado a Neruda su presencia en el reciente Congreso del PEN Club de Nueva York, así como el almuerzo que celebró, en su camino de regreso a Chile, con el presidente Fernando Belaúnde Terry en el Perú. La carta concluyó no sólo cuestionándolo, sino pidiendo unas explicaciones que —naturalmente— enfurecerían a Neruda: “Algunos de nosotros compartimos contigo los años hermosos y ásperos de España, otros, aprendimos de tus páginas cómo la mejor poesía puede servir a las mejores causas. Todos admiramos tu obra grande, orgullo de nuestra América. Necesitamos saberte inequívocamente a nuestro lado en esta larga batalla que no concluirá sino con la liberación definitiva, con lo que nuestro Che Guevara llamó ‘la victoria siempre’”.[3]

En esos mismos años de finales de los sesenta, Nicanor Parra —en palabras de Jorge Edwards— “viajaba a Cuba a cada rato y se convertía en el amigo predilecto de Casa de las Américas, en el regalón, para emplear un chilenismo, de Haydée Santamaría y de sus colaboradoras”.[4] Seguiría siéndolo —en 1969, Casa de las Américas publicó una antología de Parra, Poemas— hasta la fecha de su inesperada y fatídica tacita de té con la mujer del presidente Nixon, acontecida en Washington D.C. en abril de 1970, en plena guerra de Vietnam, lo que desencadenó un cierre abrupto y violento de las relaciones del antipoeta con la isla.

Seis meses son, sin embargo, muchos meses en la política y también, a veces, en la poesía. En octubre de 1969, Benedetti estaba convencido de haber localizado en La Reina al nuevo poeta político de las Américas, y con ese fin lo perseguiría con sus preguntas a lo largo de la entrevista. “Algún hecho político, ¿ha tenido influencia sobre tu obra?”, preguntaba, sin conseguir la respuesta afirmativa que deseaba. Contestaba Parra que esa influencia se habría ejercido no sobre su obra, sino más bien sobre su “persona exterior” o sobre “algunas zonas del alma individual”, y citaba al respecto la “Revolución Española”, la Segunda Guerra Mundial —“que me hizo vibrar muy profundamente”— y la Revolución Cubana, que fue “la explosión más directa y la que más me ha interesado, la que ha desencadenado más fuerzas”. De todos modos, si bien en algún momento quiso escribir un poema sobre la guerra mundial, carecía de los “elementos” necesarios para hacerlo. A fin de cuentas, decía: “Desgraciadamente yo no soy un poeta político; no soy un poeta que trabaja con ideas ni con sentimientos. Yo no sé con qué demonios trabajo”.[5]

Benedetti no se detuvo ante esta evasiva, insistiendo en que “a veces, a pesar tuyo eres un poeta político, indirectamente político”, una idea que Parra aceptó con la condición de que se entendiese “por una especie de reducción al absurdo”. De nuevo, subrayaba su distancia respecto de la poesía política, señalando que le interesaba trabajar poéticamente con los “problemas permanentes”, más que con lo “transitorio”, y más con esas “zonas oscuras del ser” propias de la poesía que con “el dominio de la razón”, al que pertenecía la política. Él no era “un poeta de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideológicos”, a pesar de sus posiciones personales —“en la actualidad sufro diariamente con la guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra lenta que está desmoronando nuestros pueblos, que es la miseria, el subdesarrollo”—, porque se daba cuenta perfectamente de que la poesía política, por muy necesaria que fuese, estaba “condenada a operar con elementos más fungibles” y difícilmente llegaría a concretarse en “obras realmente duraderas”.[6]

En un momento posterior de la entrevista, Benedetti ensayó un nuevo acercamiento al tema con su mención a “Manifiesto”, un poema —aseguraba— que le gustaba mucho y le parecía precursor de “ciertos conflictos en que hoy está inmerso el intelectual, en relación con fenómenos políticos y sociales de distinto orden”. Parra respondió largamente, recordando el interés que tenía, en la época de la composición de “Manifiesto” (se publicó como cartel en 1963), por los debates en torno al compromiso político de los surrealistas en los años treinta y por la Revolución China, que él había conocido de cerca en un viaje de finales de los cincuenta, durante el cual quiso enterarse de cuáles serían, según “el código revolucionario chino”, los deberes del poeta. Le contestaron así: “Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cuáles son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo: tomar puntería. Tercero: disparar”. Encantado con estos consejos, intentó aplicarlos en Chile al presidente Jorge Alessandri, proyectando un libro titulado Poemas prácticos, que contendría “Manifiesto” y un par de monólogos pronunciados por un personaje que sería el propio Alessandri y que constituirían “una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante”. Parra fracasó, sin embargo, en su intento: “Ubiqué rápidamente al enemigo, tomé puntería, pero no me atreví a disparar. Realmente, se produjo un proceso de inhibición” y, además, “algo ocurrió después en mi experiencia política personal (no recuerdo exactamente qué) y me desinflé”.[7]

Hacia el final de la entrevista, hubo un último intento para que Parra se definiera como el poeta político que Benedetti luchaba con tanto empeño por encontrar:

–¿Cuál crees que es la mejor resonancia, la resonancia más positiva que tiene tu obra en las generaciones más jóvenes, tanto de poetas como de no poetas?

–Una desintegración de la nebulosa cultural añeja, o sea de la nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente político, y debería operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este sentido no es más que la punta de un alfiler que toca un globo que está por reventar. Se renuncia definitivamente a la escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos. En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.

–Después de todo, te reconoces un poeta político.

–Poeta político sí, pero no un poeta politiquero.

–De política profunda, entonces.

–¿Qué es la cultura, en último término, sino un proceso político superior? Creo que era Aristóteles quien decía que el hombre era un animal político. La política, concebida en esos términos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creación que se estime.[8]

Parra se reconocía, así, como poeta político y revolucionario en un sentido muy amplio —jugando, por supuesto, con esa R bien grande, con esa v bien corta—, como cuestionador y catalizador, en alguna medida, del desmantelamiento de una sociedad anacrónica, de valores obsoletos. Un poeta político “de política profunda”, añadiría Benedetti, con la aprobación de Parra, que conseguía así su deseada reducción al absurdo del concepto, porque si para Aristóteles cada hombre era un animal político, cada obra de creación debía ser, entonces, política también.

POESÍA POLÍTICA EN TIEMPOS DE LA DICTADURA

En 1983, Nicanor Parra publicó en Santiago la antología Poesía política, editada y prologada por Enrique Lafourcade, pero con una selección y una organización —a juzgar por los numerosos textos inéditos y por las secciones nombradas “Cachureo” y “Guatapiques”— que fueran, con casi toda seguridad, obra del propio Parra. El título resultaba tan sorprendente como provocador: sorprendente, porque Parra —a pesar de la insistencia de Benedetti— no solía considerarse un poeta excesivamente politizado, y provocador, porque la “política” de partidos en Chile fue abolida de inmediato después del golpe militar de 1973. Los partidos de la Unidad Popular —con mención específica a “los partidos Comunista o Comunista de Chile, Socialista, Unión Socialista Popular, MAPU, Radical, Izquierda Cristina, Acción Popular Independiente, Partido de la Unidad Popular y todas aquellas entidades, agrupaciones, facciones o movimientos que sustenten la doctrina marxista”— fueron declarados “ilícitos y disueltos” por el Decreto Ley n.º 77, del 13 de octubre de 1973, y, cuatro días después, el Decreto Ley n.º 78 declaró “en receso todos los partidos políticos y entidades, agrupaciones, facciones o movimientos de carácter político” no comprendidos en el decreto ley anterior.

Esta prohibición se mantendría vigente hasta la promulgación de la Constitución de 1980, que permitió la organización de algunas agrupaciones de carácter político, pero no fue hasta la puesta en marcha de la Ley Orgánica Constitucional de los Partidos Políticos (marzo de 1987) que se pudo volver a la actividad política con un mínimo de normalidad.[9]

Lafourcade, en su prólogo “Nicanor Parra sin anti-parras”, esbozaba vagamente lo que entendía por “político”, al decir que “rastreando en [la] obra [de Parra] hemos aislado parte de su poesía política, la que corresponde a su zoon politikon, más poesía que política, pero indistintamente una toma de conciencia real frente a diversas situaciones ocurridas en el mundo y en nuestro país”.[10] Se trata de esa misma noción aristotélica del “animal político” formulada por Parra en su entrevista con Benedetti, que le permitía sugerir que toda poesía era ineludiblemente política. Ahora bien, la organización de la antología desmiente esta idea tan amplia del término, porque en las doscientas páginas de Poesía política el gran peso de la selección corresponde a los años de mayor tensión política en Chile, mientras que escasean notoriamente los textos procedentes de los libros iniciales de Parra: no se incluye ninguno de Cancionero sin nombre (1937), La cueca larga (1958) ni Versos de salón (1962), y sólo uno de Poemas y antipoemas (1954).

Una breve descripción de las dieciséis secciones servirá como muestra:

1. “Nebulosa 1950”. Lleva el subtítulo “Prácticamente inédito” e incluye un solo poema, “Mil novecientos treinta”, publicado antes como el texto inicial del apartado “Otros poemas (1950-1968)” de Obra gruesa (1969).

2. “Poemas y antipoemas (1954)”. Consiste exclusivamente en el poema “Soliloquio del Individuo”.

3. “Canciones rusas (1967)”. Se trata de tres poemas del libro homónimo, que fue escrito durante y después de una estancia de seis meses en Moscú durante 1963.

4. “La camisa de fuerza (1968)”. En Obra gruesa, después de las “Canciones rusas”, figuró el apartado “La camisa de fuerza. 1962-1968”, del cual se incluyen cuatro textos.

5. “Otros poemas (1968)”. Del extenso apartado “Otros poemas. 1950-1968” de Obra gruesa, se incluyen seis poemas, el primero de los cuales, “Manifiesto”, fue publicado originalmente —como se ha señalado arriba— en 1963.

6. “Tres poemas (1968)”. Se incluyen aquí los tres textos del último apartado de Obra gruesa.

7. “Poemas de emergencia (1972)”. Se reproducen catorce textos del libro bilingüe Emergency Poems.

8. “Artefactos (1972)”. Se incluyen veintinueve de los textos breves publicados como tarjetas postales en la caja de Artefactos, sin las ilustraciones del original.

9. “Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977)”. Consiste en tres poemas del libro homónimo.

10. “Nuevas sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979)”. Incluye doce textos del libro homónimo.

11. “Poema y antipoema de Eduardo Frei” (1982). Consiste en los dos textos publicados en la plaquette de ese título.

12. “Cachureo”. Cuatro textos inéditos.

13. “Chistes parra desorientar a la policía poesía”. Incluye cuarenta y tres de los textos breves (sin las ilustraciones correspondientes) publicados en la caja Chistes parra desorientar a la policía poesía en 1983. En sección aparte, “+ Chistes”, aparecen cinco inéditos.

14. “Ecopoemas”. Consiste en treinta y siete textos, inéditos con la excepción de dos que formaron parte de Ecopoemas (1982).

15. “Guatapiques”. Treinta y nueve breves textos, algunos ya publicados en la caja Chistes parra desorientar a la policía poesía.

16. “Últimos sermones”. Cinco textos inéditos que conforman una continuación de los dos tomos ya mencionados de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui.

Una simple ojeada a estas secciones permite confirmar que no se trata, en términos generales, de una antología “política” en el sentido más amplio del zoon politikon designado por Lafourcade. En otro momento de su prólogo, éste veía lo político en la poesía de Parra en su “toma de conciencia real frente a diversas situaciones ocurridas en el mundo y en nuestro país”, y lo cierto es que la mayoría de los poemas se fechan en la época de crispación ideológica vivida durante los gobiernos de Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende, y luego durante la dictadura de Pinochet, y son respuestas más o menos explícitas a la contingencia política.

Tal vez sea conveniente recordar, aquí, que el poeta español Guillermo Carnero definía como política la poesía que enfoca lo social “desde una ideología concreta, o para fines prácticos coyunturales”, y actúa en “una coyuntura histórica determinada, en la que exista fe, programa o enemigo”. En ese sentido, deslindaba el concepto de “poesía política” de los de “poesía humana” —la que se centra en “cuestiones íntimas personales (amorosas, religiosas, vitales en general)”— y de “poesía social”, a la que definía como una “poesía humana colectiva”, que plantea “cuestiones derivadas necesariamente de la organización en colectividad de la vida humana” y que, además, “enfoca esas cuestiones desde la perspectiva del sujeto colectivo interpretado por el autor, o bien desde una individualidad que se define en lo que tiene de representativo de la colectividad”. Como muestra de las fronteras movedizas entre poesía “humana”, “social” y “política”, Carnero ofrecía el siguiente ejemplo:

Un poeta nos escribe un poema lamentándose porque en su vida no hay amor; estaríamos ante un poema humano. Si lo continúa explicando que eso se debe a que en su país existen unas estructuras sociales y familiares fuertemente conservadoras, estamos ante un poema social. Y si prosigue pidiendo que ocurra una revolución que acabe con las clases dominantes y su ética, tenemos un poema político.[11]

Hacer hincapié en la poesía política de Parra, en 1983, permitía resaltar el papel del poeta no sólo como opositor en una coyuntura histórica determinada, que abarcaba tanto la Revolución Cubana y la Unidad Popular como el régimen pinochetista, sino también como disidente respecto de la poesía política de izquierda heredada de Neruda (una presencia más viva que nunca durante los años de la dictadura que fue, directa o indirectamente, responsable de la precipitación de su muerte) y acaparada por numerosos escritores chilenos, sobre todo en el exilio. El prólogo de Lafourcade se centra, precisamente, en las desavenencias políticas de Parra con la Revolución Cubana —“Le criticaron una taza de té con la señora Nixon. Fidel Castro lo envió al leprosario. Y, naturalmente, toda la horda de secuaces castristas acataron la decisión de este mandarín”—, surgidas a raíz de ese desafortunado incidente en la Casa Blanca en abril de 1970, y luego en los ataques a Parra por parte de los “mediocres escribas” en el exilio que se dedicaban a “impugnar y anatemizar con previsibles epítetos a los escritores que cometen el desacato revolucionario de vivir en su tierra, corriendo todos los riesgos y alzando la voz cada vez que es posible”. En fin, con tono abiertamente ensalzador de Parra (“la primera voz lírica no sólo de Chile, sino del mundo hispánico”), Lafourcade celebraba el hecho de que “Nicanor, en su fuerte exilio interno, da la pelea. No desfilando y rezongando y zanganeando, como tanto exiliado político que pena y muere por las prebendas y privilegios de que disfrutara durante el allendismo”.[12]

La inclusión en la antología de poemas alusivos a la Revolución Cubana y a la época de la Unidad Popular, junto a otros que criticaban la dictadura, así como nuevos textos que eran fruto de su recién adquirida militancia poético-ecológica, daba sustancia a esa denominación de “política” a las últimas secciones de la antología. Más problemática, sin duda, era la atribución de una intención política a las escasas muestras de su obra anterior. El crítico Ignacio Valente apuntaría a este desajuste al afirmar, en su reseña de la antología, que Poesía política “contiene excelentes poemas que no son políticos —como ‘Defensa de Violeta Parra’—, otros que lo son en sentido amplio —batallas campales de robots y energúmenos, fantasmas ecológicos, crítica de la vida nacional— y muchos que son políticos en sentido propio y directo”. Eso sí, Valente logró iluminar el sentido de la antología con su establecimiento de un contraste entre la poesía política de Neruda —una poesía seria, de “contenido revolucionario bajo un lenguaje ‘tradicional’”, propensa a caer “en lo panfletario, en lo pedagógico, en la explicación y la apología”— y la de Parra, que “consigue la subversión más íntegra del lenguaje mismo, operando a través de ese elemento político por excelencia que es su ironía”.[13]

“SOLILOQUIO DEL INDIVIDUO”: ¿POESÍA POLÍTICA?

Lo que me interesa examinar, en las páginas siguientes, es la adscripción de “político” a los dos primeros poemas de la antología de Poesía política, ambos escritos en los años que Parra vivía en Oxford (1949-1951): “Mil novecientos treinta” y “Soliloquio del Individuo”.

En el segundo de estos textos —uno de los poemas o antipoemas más célebres de Parra—, el intento de abarcar poéticamente la historia de la humanidad y articular una continuidad entre pasado, presente y futuro invitaba a un diálogo con dos de las más prestigiosas muestras de poesía política de la época: por un lado, el conjunto de obras publicadas por Neruda a partir de España en el corazón (1937) y que llegaría a su culminación con el imponente Canto general, publicado en 1950 cuando Parra estaba ya viviendo en Oxford; por otro lado, el poema “Spain”, de W. H. Auden, publicado por primera vez en 1937.

En Canto general, desde una perspectiva orgullosamente marxista, Neruda partía del pasado, de las tierras y los hombres originarios de “Amor América (1400)” y del “Macchu Picchu” incaico, deslumbrante en su majestuosidad pero construido sobre sangre de esclavos, para trazar la historia continental desde la llegada de los españoles hasta el presente como una lucha secular entre las fuerzas de opresión (los conquistadores, los verdugos, los tiranos) y las de liberación (los libertadores, los revolucionarios, los comunistas), en la que el “árbol del pueblo”, a pesar de las derrotas, nunca dejó y nunca dejaría de florecer en el camino hacia un futuro sin injusticias, ya anticipado en el presente en la Unión Soviética.

Por otra parte, era inevitable que el descubrimiento de Auden, el más prestigioso de los poetas británicos de los años treinta, impactara profundamente a Parra. Era un poeta frío y analítico (como Parra), que experimentaba con la recuperación de la poesía popular de raíz oral de las baladas (como Parra con las coplas y las cuecas) y que incorporaba en su poesía (al igual que Parra) la ironía y el humor. Este impacto de Auden se notaría con claridad, años más tarde, en el curioso “Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda”, que leyó Parra en ocasión del nombramiento de Neruda como Miembro Académico de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile, en 1962. Al final de ese discurso, sin mencionar siquiera el nombre de Auden, leyó una traducción (¿propia?) de varias estrofas del poema “Spain”, como muestra —afirmaba— de que el hombre contemporáneo debía luchar por superar la alienación de la vida moderna mediante la aceptación de sus “deberes”.[14]

El poema de Auden se articula dialécticamente entre el ayer del ser humano a lo largo de su historia, el hoy de la guerra de España y el futuro de una sociedad en la que ha triunfado la revolución. “Yesterday all the past”: desde la primera estrofa, el poema elabora una enumeración, puntuada por la insistente anáfora de “ayer”, de una serie de hitos en la evolución de la humanidad. Curiosamente, Parra excluyó esa estrofa inicial, tan explicativa en su resumen —“Ayer todo el pasado”—, y la exclusión me hace pensar que él mismo se encargaba de la traducción y prefería simplemente, ante la dificultad de traducir términos como “counting-frame”, “cromlech” y “shadow-reckoning”, omitir esos versos.

“Spain” avanza a través de la evolución del ser humano mediante alusiones a la adivinación del futuro, la invención de la rueda y el reloj, la domesticación del caballo, las fortalezas medievales, la Inquisición y los aquelarres, y luego, a partir de la cuarta estrofa, la llegada de la Revolución Industrial y los descubrimientos de Darwin: “Ayer la intensificación de dínamos y de turbinas, / de líneas férreas en los desiertos coloniales; / ayer, la clásica conferencia / acerca del origen del hombre”. En este extraño, a veces zigzagueante collage de hechos o hitos de la historia humana, el poeta comenzaba a añadir, desde la tercera estrofa (en la versión leída por Parra; la cuarta en el poema original de Auden), la coda “pero hoy, la lucha”: “but to-day the struggle”. “Spain”, en su primera versión de 1937, dedicó seis estrofas al “ayer”, trece al “hoy”, cuatro al “mañana” y luego tres a un epílogo. Parra, en su traducción abreviada de esa versión, incluiría cinco dedicados al “ayer”, parte de una sola estrofa al “hoy”, cuatro estrofas al “mañana” y eliminó el epílogo. Los tres versos dedicados al presente remitían infaliblemente a los lectores chilenos —y al público de autoridades que oía el discurso en 1962— a la poesía sobre la guerra de España del propio Neruda:

Madrid es el corazón. Nuestros momentos de ternura florecen ahí

en forma de ambulancias y de sacos de arena.

Nuestras horas de amistad ingresan al ejército del pueblo.[15]

Neruda: España en el corazón; Auden: Madrid es el corazón. Para ambos, la guerra de España fue una especie de parteaguas en la historia, la toma de conciencia de la necesidad de luchar contra el fascismo.

“Mañana quizás el futuro” (“Tomorrow, perhaps, the future”), escribió Auden, en su paso del presente de la guerra civil a la sociedad que surgiría (quizás) del triunfo de la lucha, en un futuro puntuado esta vez con la anáfora “mañana”. Llama la atención lo poco que el mundo postrevolucionario pintado por el inglés tenía que ver con la Unión Soviética que Neruda celebraría, en 1950, como modelo para el futuro de la humanidad, y lo cierto es que desde la primera publicación de “Spain” los críticos atacaban por ello al poeta inglés, condenando la falta de detalles sobre la organización igualitaria y el funcionamiento de la sociedad, y la insistencia, en cambio, en elementos notoriamente pequeñoburgueses de ese mundo futuro (“el redescubrimiento del amor romántico; / las fotografías del cuervo”, “el intercambio de ideas acerca de la crianza de perros finos”, “los paseos por el lago”, “las carreras de bicicletas / por los suburbios en atardeceres de verano”).

Al ensayar, en “Soliloquio del Individuo”, una visión sobre la evolución del ser humano, Parra establecía un diálogo implícito con la visión de la historia como progreso presente tanto en Canto general de Neruda como en el poema “Spain”. Al igual que en el texto de Auden, hay una enumeración de diversos hitos de la historia de la humanidad: el descubrimiento del fuego, la grabación de figuras en una roca, la producción de “ciencias, verdades inmutables”, la invención del fonógrafo y la máquina de coser, etcétera. No obstante, en “Soliloquio” estos hitos pertenecen a la búsqueda no de un colectivo, sino de un “Individuo” transhistórico —escrito así, con “I” mayúscula— que descubre e inventa siempre a solas, y que cuando encuentra (¡asombrado!) a otros que también descubren, también inventan, rehúye el contacto, responde a sus preguntas con evasivas, rechazando implícitamente la comunicación y la colaboración que ofrecen, antes de regresar a sus búsquedas solitarias:

Bajé a un valle regado por un río,

Allí encontré lo que necesitaba,

Encontré un pueblo salvaje,

Una tribu,

Yo soy el Individuo.

Vi que allí se hacían algunas cosas,

Figuras grababan en las rocas,

Hacían fuego, ¡también hacían fuego!

Yo soy el Individuo.

Me preguntaron que de dónde venía.

Contesté que sí, que no tenía planes determinados,

Contesté que no, que de ahí en adelante.

Bien.

Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río

Y empecé a trabajar con ella,

Empecé a pulirla,

De ella hice una parte de mi propia vida.[16]

Auden pintaba el mundo ocioso y feliz que estaba destinado a suceder en el futuro, siempre que se ganara la guerra de España; Neruda, por su parte, auguraba una sociedad próspera, sin clases ni exclusiones, a raíz de su encarnación presente en los países comunistas de Europa y Asia (Canto general, Las uvas y el viento), y se dirigía al “hombre sencillo” de las Odas elementales (publicadas pocos meses después de Poemas y antipoemas, en 1954) para consolar y animarlo con sus conocimientos proféticos —dones de la escritura— sobre el triunfo futuro de la revolución: “ven, / no sufras, / ven conmigo, / porque aunque no lo sepas, / eso yo sí lo sé; / yo sé hacia dónde vamos, / y es ésta la palabra: / no sufras / porque ganaremos, / ganaremos nosotros, / los más sencillos, / ganaremos, / aunque tú no lo creas, / ganaremos”.[17]

Para el Auden de “Spain”, para Neruda, la historia tenía sentido. En el “Soliloquio” de Parra, en cambio, la acumulación de conocimientos, medios de expresión y artefactos tecnológicos surge, de manera aleatoria, como el fruto de una fuerza vital ciega, de una insatisfacción permanente (“pero yo debía seguir adelante”) que lleva al Individuo a desplazarse sin parar, obsesionado siempre por la adquisición de nuevas experiencias, nuevos productos, hasta el momento de revelación de los últimos versos:

Miré por una cerradura,

Sí, miré, qué digo, miré,

Para salir de la duda miré,

Detrás de unas cortinas,

Yo soy el Individuo.

Bien.

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,

A esa roca que me sirvió de hogar,

Y empiece a grabar de nuevo,

De atrás para adelante grabar

El mundo al revés.

Pero no: la vida no tiene sentido.[18]

Por un instante, el Individuo se detiene y abre los ojos para satisfacer su “duda” y averiguar el sentido de sus andanzas, mirando por la cerradura. El ritmo obstruido —“Sí, miré, qué digo, miré”— reproduce la conturbación que experimenta al conocer la verdad. No se nos comunica, a los lectores, esa revelación, pero vemos que es lo suficientemente desoladora como para que el Individuo contemple la posibilidad de volver atrás, desandar lo andado. “Pero no: la vida no tiene sentido”: la historia no es progreso, no habrá futuro feliz sin clases ni injusticias, pero tampoco hay vuelta atrás. Frente al optimismo histórico de Canto general, y muy posiblemente en el mismo año en que ese libro se publicara, Parra fijó en este poema, que cerraría sus Poemas y antipoemas, una visión netamente pesimista de la historia.

¿“Soliloquio del Individuo” es un poema político? ¿Muestra, como quería Lafourcade, una “toma de conciencia real” ante “situaciones ocurridas en el mundo y en nuestro país”? ¿Actúa, como pedía Carnero, en “una coyuntura histórica determinada, en la que exista fe, programa o enemigo”, con una “ideología concreta” y con “fines prácticos coyunturales”? La coyuntura era la Guerra Fría recién establecida, que Parra había vivido en Chile, en 1948, con la proscripción del Partido Comunista, la persecución de sus militantes y la larga clandestinidad de Neruda, y que vivía ahora en la empobrecida Inglaterra de la postguerra, donde George Orwell acababa de publicar su visión apocalíptica del totalitarismo en 1984, donde The God that Failed reunía escalofriantes relatos autobiográficos sobre su “fe” comunista de intelectuales que se habían alejado del Partido, y donde el Uncle Joe de cinco años antes era ahora el carnicero del Gulag, la gran amenaza a los valores democráticos de Occidente y a la libertad individual. Para el Parra del “Soliloquio”, la evolución del mundo era un producto de la pulsión vital de individuos permanentemente insatisfechos, mientras que la colectividad de la “tribu” —desde la perspectiva de la evolución— era sedentaria, anecdótica, infecunda. La revelación final del sinsentido del mundo, del vacío existente por debajo y detrás de las apariencias de “progreso”, podría haber llevado a Parra a expresar, como desenlace triunfal de su libro, una apuesta por otra forma de ser, por una renuncia al individualismo, por un optimismo histórico fundamentado en la lucha de clases. No lo hizo, y en ese sentido su poema es político: en su rechazo simultáneo a la ideología liberal y a la ideología marxista que en ese mismo año de 1950 articularía el libro de poesía política por excelencia del siglo XX: Canto general.

¿POR QUÉ “MIL NOVECIENTOS TREINTA”?

El título de la primera sección de Poesía política, “Nebulosa 1950”, vincula su único poema, “Mil novecientos treinta”, a la niebla que seguiría atormentando la ciudad de Oxford hasta el Clean Air Act de 1956, pero también al estado de incertidumbre y confusión de la época en que Parra vivía en Inglaterra, y que se palpaba en esos versos finales que hemos visto de “Soliloquio del Individuo”. “Mil novecientos treinta” era un poema que gustaba, evidentemente, a Parra, o le gustaría por lo menos en años posteriores cuando inició con él “Otros poemas” de Obra gruesa y la antología Poesía política. ¿Por qué decidió no incorporarlo a Poemas y antipoemas? Debe de haber pensado, creo yo, que su extensión, su visión del mundo y su interés en la historia se solapaban con el papel que tenía, al final de ese libro, el “Soliloquio”.

En un ensayo de 2012, señalé el vínculo entre “Mil novecientos treinta” y los inicios de “A Berlin Diary (Autumn 1930)”, el capítulo inaugural de la novela Goodbye to Berlin, publicada en 1939 por Christopher Isherwood, el gran amigo y compañero de escritura de Auden[19]. El segundo párrafo del libro de Isherwood es el fragmento más citado de toda su obra:

I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking. Recording the man shaving at the window opposite and the woman in the kimono washing her hair. Some day, all this will have to be developed, carefully printed, fixed.

(Soy una cámara con el obturador abierto, completamente pasiva, no pienso: registro. Registro al hombre que se afeita en la ventana opuesta, y a la mujer en kimono que se lava el pelo. Algún día habrá que revelar, imprimir meticulosamente y fijar todo esto).[20]

El guiño de Parra a Isherwood resulta evidente desde el inicio del poema y funciona a varios niveles:

Mil novecientos treinta. Aquí empieza una época

Con el incendio del dirigible R101 que se precipita a tierra

Envuelto en negras ráfagas de humo

Y en llamas que se ven desde el otro lado del Canal

Yo no ofrezco nada especial, yo no formulo hipótesis

Yo sólo soy una cámara fotográfica que se pasea por el desierto

Soy una alfombra que vuela

Un registro de fechas y de hechos dispersos

Una máquina que produce tantos o cuantos botones por minuto.[21]

La identificación del yo con una cámara crea un diálogo inmediato entre ambos textos (“I am a camera”, “Yo sólo soy una cámara fotográfica”) y permite que se relacionen el título y las primeras palabras del poema con la fecha de ese “diario de Berlín” de 1930 de Isherwood. “Aquí empieza una época”, cuenta el hablante de Parra. Pues eso fue, precisamente, lo que pretendía Isherwood en su novela: registrar con rigurosa objetividad fotográfica (algo que es, lo sabemos, imposible) los inicios del nazismo. En el primer capítulo del libro del inglés surgen los primeros disturbios nazis en la ciudad y se nos presenta a Fräulein Mayr, una “ardiente nazi” que vive en la misma casa de huéspedes del narrador, y que atormenta a la mujer judía del piso de abajo enviando una carta anónima, cargada de calumnias, a su pretendiente y escuchando con júbilo como éste le propina una paliza.[22] El penúltimo capítulo, “Los Landauer”, se inicia con una manifestación nazi de octubre de 1930, en la cual hubo ataques a ciudadanos judíos y se rompieron los cristales de “todos los comercios judíos”. El narrador lo recuerda como su “primer contacto con la política en Berlín”, y anota la reacción entusiasmada de Fräulein Mayr:

¡A ver si escarmientan! —comentó—. La ciudad está harta de los judíos. Das una patada a una piedra y debajo hay un par de ellos. ¡Están envenenando hasta el agua que bebemos! Nos están estrangulando, robando, chupando la sangre. Mira todos esos grandes almacenes: Wertheim, K.D.W., Landauer. ¿De quién son? ¡De asquerosos ladrones judíos![23]

En agosto de 1931, en una fiesta organizada por Bernhard Landauer, el narrador piensa en una amiga judía que ha huido de Alemania y reflexiona que “por mucho que pudiera postergarse la decisión, todo aquel pueblo estaba en última instancia condenado. Aquella noche era el ensayo general de un desastre. Como la última noche de una época”.[24] La nueva época se inaugura, durante los meses siguientes, con anónimas amenazas de muerte a Bernhard y a todos los “asquerosos judíos”,[25] y en el último capítulo del libro, “Un diario de Berlín (Invierno de 1932-33)”, Hitler ya está instalado en el poder y se ha emprendido una persecución sistemática contra la población judía de la ciudad.

A Isherwood —como a Parra, después— le interesaba, a partir de su propia experiencia en Alemania, ese cambio de época surgido de algún modo a comienzos de la década de los treinta. La fecha de publicación de su novela, 1939 (aunque fue terminada, en realidad, años antes), coincidía además con el comienzo de la guerra mundial, lo cual aumentaba la invitación a leerla como un estudio de los prolegómenos del conflicto en la decadencia de la República de Weimar (depresión económica, pobreza, inflación, crispación ideológica) y los primeros ataques antisemitas de los nazis.

Parra, por su parte, retomaba la fecha de 1930 y la imagen de la cámara para situarse en los prolegómenos no de la Guerra Mundial, sino de la Guerra Fría, cuyos comienzos estaba viviendo en Inglaterra. Ahora bien, el narrador de Adiós a Berlín —que se llama precisamente Christopher Isherwood o, según la pronunciación de la dueña de la casa de huéspedes, Fräulein Schroeder, “Herr Issyvoo”— se anuncia como un testigo (objetivo, eso sí) del mundo berlinés que relata; el yo de Parra, en cambio, emprende un viaje por el mundo: es no sólo una cámara fotográfica, sino también “una alfombra que vuela”, registrando a su paso todo tipo de hechos y fechas.

En un primer momento, el yo-cámara o yo-alfombra se sitúa en Inglaterra, observando las llamas que surgen, desde el otro lado del Canal de la Mancha, del R101. Destinado a ser uno de dos dirigibles que comunicarían al Reino Unido con Estados Unidos y las colonias, iba a competir por la supremacía del cielo con el Graf Zeppelin alemán. Coreado por miles de británicos entusiasmados por la hazaña, el R101 —de tamaño imponente, casi 240 metros de longitud— despegó en su viaje inaugural el 4 de octubre de 1930, llevando a bordo doce pasajeros y una tripulación de cuarenta y dos. Al cruzar el Canal, en condiciones climáticas nefastas, el dirigible fue incapaz de alcanzar la altura adecuada y terminó estrellándose contra un bosque a las afueras de la ciudad francesa de Beauvais. Este desastre llevó a los británicos a abandonar su proyecto de fabricar dirigibles y a dejar de equipararse con el nivel de la tecnología aeronáutica alemana. “Aquí empieza una época”, dice el yo-cámara de Parra: comenzaba con la crisis del Reino Unido, de las democracias liberales y con la ventaja concedida a Alemania.

Las estrofas siguientes se fijan en dos expediciones europeas malogradas, mostrándolas tal vez como anticipos simbólicos de la decadencia del continente. En primer lugar, se habla del rescate de los cadáveres del aventurero sueco Salomon Augusto Andrée, que en 1897 murió mientras intentaba alcanzar el Polo Norte en globo. El 5 de agosto de 1930, se encontraron en el archipiélago de los Svalbard, en Noruega, los cuerpos de Andrée y sus dos compañeros junto con sus mapas, diarios y negativos fotográficos. La tercera estrofa, por su parte, se centra en la expedición internacional, dirigida en mayo de 1930 por el doctor Günter Oskar Dyhrenfurth y su mujer, Hettie, que fracasó en su intento de escalar el Kangchenjunga, de 8.586 metros de altura.

A lo largo de estas estrofas, el yo-cámara (o yo-alfombra) no deja de dar fe de sí mismo: “primero indico los cadáveres”, “señalo el lugar preciso”, “he ahí el trineo”, “me remonto a uno de los picos”, “miro con escepticismo”, “veo cómo el viento los rechaza”, “veo a algunos de ellos resbalar y caer al abismo”, “a otros veo luchar entre sí”. La cuarta estrofa se dirige enteramente a esta autorreflexión del yo, insistiendo de nuevo en la imparcialidad y ecuanimidad que pretende encarnar:

Pero no todo lo que veo se reduce a fuerzas expedicionarias:

Yo soy un museo rodante

Una enciclopedia que se abre paso a través de las olas

Registro todos y cada uno de los actos humanos.

Basta que algo suceda en algún punto del globo

Para que una parte de mí mismo se ponga en marcha

En eso consiste mi oficio

Concedo la misma atención a un crimen que a un acto de piedad

Vibro de la misma manera frente a un paisaje idílico

Que ante los rayos espasmódicos de una tempestad eléctrica

Yo no disminuyo ni exalto nada.

Me limito a narrar lo que veo.[26]

Este desplazamiento de la pretendida objetividad fotográfica a una especie de omnisciencia y omnipresencia más propia del Neruda de Canto general resulta, sin duda, curioso. Se trata de una tendencia expansiva del yo poético que existe en este poema y en “Soliloquio del Individuo” (la propuesta de abarcar la evolución de la humanidad), pero en muy pocos lugares en el resto de la obra de Parra, que suele buscar más bien una horizontalidad en su perspectiva, poniéndose al nivel del hombre “común y corriente” en las limitaciones de su mirada y en su lenguaje. De todos modos, en los versos citados arriba me parece interesante subrayar que estamos lejos del impulso profético que engrandece al yo poético nerudiano. Llama la atención, en este sentido, que el yo parriano afirma estar “narrando”, lo que vuelve a vincular su estrategia a la de Isherwood, pero también a los párrafos autorreflexivos que envió Parra en 1948, como prefacio a sus primeros antipoemas, a la antología 13 poetas chilenos, de Hugo Zambelli, y en los que se comparaba en su mirada científica a un novelista: “Me siento más cerca del hombre de ciencia que es el novelista que del poeta en su acepción restringida. (...) El lenguaje periodístico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre, cuadran mejor con mi temperamento que las acrobacias verbales de un Góngora o de un ‘modernista’ tomado al azar”.[27]

“No todo lo que veo se reduce a fuerzas expedicionarias”, afirma el yo de “Mil novecientos treinta”, y en la quinta y la sexta estrofas enumera una serie de sucesos políticos de ese año: las manifestaciones contra la Ley de la Sal dirigidas en la India por Mahatma Gandhi, entre marzo y abril de 1930; las condenas, por parte del Vaticano, a las “persecuciones religiosas de la Rusia soviética”; el regreso a Rumania del “príncipe Carol”, el 6 de junio de 1930, para coronarse rey y adueñarse del país; la ejecución de “terroristas croatas y eslovenos” durante la dictadura del rey Aleksandar de Croacia; la permanencia en la presidencia de Portugal del general Óscar Carmona, que preparaba el terreno para la dictadura de António de Oliveira Salazar; el exterminio de los “kulaks” —sobre todo en Ucrania—, sancionado por el decreto de 30 de enero de 1930, que llevó a la muerte a millones de campesinos en aras de la colectivización agraria de la Unión Soviética; la Guerra de las Grandes Planicies, de 1930, que formó parte de las luchas intestinas del Kuomintang (es decir, el Partido Nacionalista Chino) y terminó con la victoria del general Chiang Kai-Shek.

“Esto fue y esto es lo que fue el año mil novecientos treinta”, comienza la última estrofa del poema de Parra. Esto fue y esto es: las consecuencias de ese pasado seguían a la vista en 1950, con la confirmación de la pérdida de peso internacional del Reino Unido y con el establecimiento de la Guerra Fría. La Marcha de la Sal fue un primer hito en el camino hacia la independencia de la India, que se consiguió por fin en 1947, aunque la nueva constitución no entrara en vigor hasta el 26 de enero de 1950, cuando Parra estaba ya en Oxford. En 1950, el general Carmona seguía ejerciendo de presidente en Portugal, bajo la dictadura de Salazar. Las turbulencias en los Balcanes de 1930 habían desembocado en la instalación de la República Popular de Rumania, dentro del bloque comunista de la Guerra Fría, y en la incorporación de Croacia y Eslovenia a la República Federativa Popular de Yugoslavia, bajo el mando del mariscal Tito. El general Chiang, asediado por las fuerzas de Mao en la ciudad de Chengdu, huyó a Taiwán en diciembre de 1949, y asumió en Taipéi la presidencia de la República de China el 1 de marzo de 1950. Por último, las persecuciones religiosas y la liquidación de los kulaks constituían, para los países democráticos de Occidente, pruebas irrefutables de la barbarie de Stalin y, por lo tanto, de la falsedad de su supuesta superioridad moral.

Así, 1930 y 1950 se juntan bajo la mirada de Parra —que era capaz de regresar veinte años en el tiempo—, buscando las semillas no sólo del crecimiento del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, sino de la Guerra Fría. Winston Churchill, en 1948, tituló el primer tomo de su monumental historia sobre la Guerra Mundial The Gathering Storm (“Cómo se fraguó la tormenta”). La Guerra Mundial fue —opinaba— una guerra “innecesaria”, provocada por la estupidez del Tratado de Versalles, que engendró el militarismo alemán y agravó la crisis económica desencadenada en 1929. Pero, con la victoria de 1945, la tormenta no amainó:

Hemos emergido, por fin, de un escenario de ruina material y caos moral superior a cualquier otro que haya ensombrecido la imaginación en siglos anteriores. No obstante, después de todo lo que hemos sufrido y conseguido, estamos aún enfrentados a problemas y peligros no menores, sino infinitamente más formidables que los que con tanta dificultad hemos logrado sortear.[28]

En esos problemas y en esos peligros parecería querer instalarnos Parra, pero habría que terminar estas páginas relacionando “Mil novecientos treinta”, una vez más, con Adiós a Berlín, de Isherwood. Éste, en una “nota preliminar” fechada por el autor en septiembre de 1935, reflexionó así sobre el narrador de su novela: “A pesar de haber prestado mi propio nombre al narrador de esta historia, el lector no debe suponer que estas páginas son simplemente autobiográficas ni que sus personajes son difamadores y exactos retratos de personas reales. ‘Christopher Isherwood’ no pasa de ser el cómodo muñeco del ventrílocuo”.[29] El novelista Isherwood es el ventrílocuo; su narrador, bautizado Isherwood también, no es más que un muñeco. Hablar en primera persona, equiparar textualmente narrador y autor, no significa caer en la subjetividad. Parra estaba interesado en esta distinción. El yo poético que habla en los antipoemas invita al lector a una identificación con el autor, pero en la caracterización confusa, a menudo delirante, de ese yo se abre a la vez una insistente grieta que impide la identificación.

Conviene recordar, en este sentido, el fragmento de una carta, fechada en noviembre de 1949, que envió Parra desde Oxford a su amigo Tomás Lago, en la que insistía en que “la poesía egocéntrica de nuestros antepasados en que ellos tratan de demostrar al lector cuán estimable es el ser humano, cuán inteligentes y sensibles son ellos, cuán dignos de admiración son los objetos de este mundo, debe ceder el paso a una poesía más objetiva de simple descripción de la naturaleza del hombre”.[30] En una imagen no tan lejana a la del yo-cámara, pero más científica que periodística en sus connotaciones, afirmaba que el poeta “debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana”.[31] El personaje Christopher Isherwood, con su soledad y su torpeza social, es fauna microbiana; el yo que habla en los antipoemas es fauna microbiana. ¿Lo es, también, el yo-cámara en su alfombra mágica, mientras vuela por el mundo y atrás en el tiempo, hasta 1930, “año en que yo me sitúo y soy en cierto modo situado”? 1930: la gran depresión, el despertar del nazismo, las semillas iniciales de la Guerra Mundial y de la Guerra Fría.

Los últimos versos de “Mil novecientos treinta” emprenden un sorprendente cambio de dirección, llevando al yo por primera vez a tierras americanas:

Esto fue y esto es lo que fue el año mil novecientos treinta

Así fueron exterminados los kulaks de la Siberia

De este modo el general Chang cruzó el río Amarillo y se apoderó de Pekín.

De ésta y no de otra manera se cumplen las predicciones de los astrólogos

Al ritmo de la máquina de coser de mi pobre madre viuda

Y al ritmo de la lluvia, al ritmo de mis propios pies descalzos

Y de mis hermanos que se rascan y hablan en sueños.[32]

¿Qué significa este giro desde algunos de los grandes acontecimientos “históricos” de 1930 hacia el ámbito familiar? El adjetivo “pobre”, con el que el yo-cámara —o hasta ahora cámara— se refiere a su madre viuda, revienta la objetividad tan calculadamente neutra de antes —“concedo la misma atención a un crimen que a un acto de piedad”; “yo no disminuyo ni exalto nada”; “yo dejo hacer, dejo pasar / dejo que se les asesine tranquilamente”— y nos instala en un testimonio del mundo subjetivo de la pobreza, del frío, de las pulgas y los pies descalzos. ¿Cómo leer, cómo interpretar este final del poema? ¿Está diciendo que todas las pretensiones de objetividad son falsas, que la objetividad y la aspiración a la universalidad son imposibles, que la subjetividad del yo sufriente siempre terminará por asomar en el poema? En cierta medida debe de ser así, a no ser que el yo se estuviera ofreciendo a sí mismo, también, como “fauna microbiana”, como objeto de estudio, al igual que ese narrador Christopher Isherwood de Adiós a Berlín. Se trata, en cualquier caso, de un cuestionamiento de la imagen del yo-cámara que ha dominado a lo largo del poema, un reconocimiento quizá que esa objetividad testimonial a la que aspiraban la fotografía y la literatura, sobre todo en los años treinta, era mentira. ¿Equipara el poema la importancia “histórica” de 1930, un año que sembró lo que aún se cosechaba dos décadas más tarde, con la importancia “intrahistórica” que tenía 1930 para el autor Nicanor Parra, con la muerte de su padre y su decisión de dejar Chillán, instalarse en Santiago, trabajar para enviar remesas a su familia, estudiar para ser científico, convertirse en poeta, y en 1950 cosechar los frutos de ese dolor y ese impulso de dos décadas antes, mediante su beca como estudiante doctoral en la Universidad de Oxford y su escritura de los textos que formarían parte, poco después, de Poemas y antipoemas? Pero esa “intrahistoria” remite, además, a la idea tan prevalente en las últimas décadas —y que se palpaba a la vez en la sección central de “La tierra se llama Juan”, de Canto general— según la cual la historia pertenece, también, a los que nunca tuvieron voz. Quizá no sea casualidad que la última parada sea, precisamente, la primera visita del yo-alfombra a América, como si el continente americano —y sobre todo, por supuesto, Latinoamérica, encarnada en la familia del Parra que nos habla en el poema— hubiese sido olvidado siempre por el eurocentrismo de la gran Historia.

POLÍTICA Y ANTIPOESÍA EN LOS AÑOS CINCUENTA

La inclusión en Poesía política de estos dos textos, “Soliloquio del Individuo” y “Mil novecientos treinta”, como los únicos representantes de la primera época de Parra se debe a su indagación, desde tierras inglesas, de la compleja encrucijada de la Guerra Fría y, sobre todo, a su rechazo al progresismo optimista encarnado por el Neruda de Canto general. Sugerí antes que la decisión de excluir “Mil novecientos treinta” de Poemas y antipoemas podría deberse a su solapamiento con el mundo del “Soliloquio”. Más probable me parece, ahora, pensar que las alusiones no precisamente positivas a la Unión Soviética resultarían demasiado complicadas en un libro publicado en Chile, en 1954, con el beneplácito de Neruda presente hasta en la cubierta de la primera edición (“Esta poesía es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas”, etcétera). Resucitar las persecuciones religiosas de Stalin y su masacre de los kulaks habría descalificado de antemano el libro frente a un número importante de escritores, críticos y lectores chilenos que veían la Guerra Fría desde otro ángulo, tras sufrir, a veces en su propia carne, la proscripción del Partido Comunista y la persecución de sus militantes.

OBRAS CITADAS

Auden, W. H. Another Time. Londres: Faber & Faber, 1996.

Benedetti, Mario. “Nicanor Parra o el artefacto con laureles”. En Los poetas comunicantes. Montevideo: Marcha, 1972, 41-63.

Carnero, Guillermo. “Precedentes de la poesía social de la posguerra española en la anteguerra y guerra civil”. Boletín de la Fundación Juan March 128 (julio-agosto de 1983): 3-20.

Churchill, Winston S. The Second World War. The Gathering Storm. Cambridge. MA: The Riverside Press, 1948.

Edwards, Jorge. Adiós, poeta... Barcelona: Tusquets, 1990.

Isherwood, Christopher. Adiós a Berlín. Barcelona: Argos-Vergara, 1981.

Lafourcade, Enrique. “Nicanor Parra sin anti-parras”. En Nicanor Parra, Poesía política. Santiago: Bruguera, 1983.

Neruda, Pablo. Odas elementales. Santiago: Pehuén Editores, 2005.

Parra, Nicanor. Poesía política. Prólogo de Enrique Lafourcade. Santiago de Chile: Bruguera, 1983.

————. Obras completas & algo + / Vol. I (1935-1972). Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006.

Valdivia Ortiz, Verónica, Rolando Álvarez & Julio Pinto. Su revolución contra nuestra revolución. Izquierdas y derechas en el Chile de Pinochet (1973-1981). Santiago: LOM, 2006.

Valente, Ignacio. “Poesía política”. El Mercurio, 18 de diciembre de 1983.

Varios autores. “Carta abierta a Pablo Neruda”. Casa de las Américas 38 (septiembre-octubre de 1966): 131-135. EP

Notas

1 Mario Benedetti, “Nicanor Parra o el artefacto con laureles”, en Los poetas comunicantes (Montevideo: Marcha, 1972), 41.

2 Ídem.

3 Varios autores, “Carta abierta a Pablo Neruda”, Casa de las Américas 38 (septiembre-octubre de 1966), 134-135.

4 Jorge Edwards, Adiós, poeta… (Barcelona: Tusquets, 1990), 144.

5 Benedetti, “Nicanor Parra”, 46.

6 Benedetti, “Nicanor Parra”, 47.

7 Ibídem, 56.

8 Ibídem, 60-61.

9 Véase www.leychile.cl.

10 Enrique Lafourcade, “Nicanor Parra sin anti-parras”, prólogo en Nicanor Parra, Poesía política (Santiago: Bruguera, 1983), 7-13.

11 Guillermo Carnero, “Precedentes de la poesía social de la posguerra española en la anteguerra y guerra civil”, Boletín de la Fundación Juan March 128 (julio-agosto de 1983), 4-5.

12 Citas en este párrafo: Lafourcade, “Parra sin anti-parras”, 9-12.

13 Ignacio Valente, “Poesía política”, El Mercurio, 18 de diciembre de 1983.

14 Nicanor Parra, “Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda”, en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006), 736-738.

15 Parra, “Discurso de bienvenida”.

16 Nicanor Parra, “Soliloquio del Individuo”, de Poemas y antipoemas, en Obras completas I, 61.

17 Pablo Neruda, “Oda al hombre sencillo”, en Odas elementales (Santiago de Chile: Pehuén Editores, 2005), 109.

18 Parra, “Soliloquio”, 64.

19 Niall Binns, Nicanor Parra o el arte de la demolición (Valparaíso: Editorial de la Universidad de Valparaíso, 2014), 236-237.

20 Christopher Isherwood, Adiós a Berlín (Barcelona: Argos - Vergara, 1981), 12.

21 Nicanor Parra, “Mil novecientos treinta”, de Otros poemas (1950-1968), en Obras completas I, 205.

22 Isherwood, Adiós a Berlín, 20-21.

23 Ibídem, 154.

24 Isherwood, Adiós a Berlín, 191.

25 Ibídem, 193.

26 Parra, “Mil novecientos treinta”, 205.

27 Parra, Obras completas I, 691.

28 Winston Churchill, The Second World War. The Gathering Storm (Cambridge, MA: The Riverside Press, 1948), 17.

29 Isherwood, Adiós a Berlín, 7.

30 Nicanor Parra, “Carta a Tomás Lago”, en Obras completas I, 1024.

31 Parra, “Carta”, 1024.

32 Parra, “Mil novecientos treinta”, 205.

ENSAYO

NICANOR PARRA Y LA POLÍTICA (1954-2006)

Matías Ayala

Este ensayo revisa los distintos momentos y registros de la relación entre literatura y política en la obra poética de Nicanor Parra. Primero se aborda el acercamiento de su escritura al habla popular, así como sus rasgos dramáticos, junto con sopesar su acercamiento a la izquierda durante los años 60. A partir de su conflicto con la izquierda en 1970 (Cuba y Allende), Parra toma una distancia crítica e irónica, lo que le permite, con Artefactos (1972), dar figura a las tensiones políticas de esa época. Por último, se postula a que, a partir de 1973 y en la postdictadura, su obra se desfigura y muestra una vuelta a un yo tradicional, al tiempo que expande elementos del humor y el uso de lemas ecológicos.

This paper reviews the different moments and records of the relationship between literature and politics in the poetry of Nicanor Parra. It first deals with the proximity of his writing to popular speech and his dramatic features. After his falling out with the left in 1970 (Cuba and Allende), Parra takes a critical and ironic stance which enables him, in Artefactos (Artifacts - 1972), to portray the political tensions of that era. Finally, it analyzes how, after 1973 and in the post-dictatorship period, his work becomes disfigured, revealing a return to a traditional self while expanding elements of humor and the use of ecological slogans.

Matías Ayala Munita (Santiago, 1973). Poeta y académico chileno. Ph.D. en Romance Studies de Cornell University. Profesor de literatura en la Universidad Diego Portales. Editor de Una nota estridente, de Enrique Lihn (Santiago: Ediciones UDP, 2005). Autor de los libros de poesía Escafandra (1998) y Año dos mil (2006) y del ensayo Lugar incómodo. Poesía y sociedad en Parra, Lihn y Martínez (Santiago: Ediciones UAH, 2010). Email: matiasayala@gmail.com

1

La poética de Nicanor Parra se suele caracterizar por una identificación entre escritura y oralidad. Sin embargo, oralidad y escritura no son sólo dos formatos o soportes del lenguaje, sino que dos sistemas tecnológicos y culturales con su propia materialidad y procedimientos. Walter Ong ha propuesto que a partir de ellos se pueden identificar culturas orales y escritas. Es más, Ong sostiene que las conciencias mismas de los hablantes se estructuran a partir de lo oral y lo escrito.[1] Por ejemplo, en una cultura oral la información se presenta de forma redundante, emotiva, dramática para lograr ser retenida en la memoria; en cambio, en la escritura se la ordena lógicamente, de forma impersonal y distanciada. En este escenario, el trabajo de Parra consiste en producir efectos de oralidad en su escritura al restringir la retórica tradicional de la poesía, recoger frases del habla urbana y de la provincia e insistir en un fragmentado fraseo prosaico. De hecho, sus formas enunciativas suelen ser los discursos y monólogos, diálogos y pequeñas narraciones o escenas.

Al trabajar con oralidad y escritura el poeta aspira a hacer una literatura en la cual dar figura a la “voz del pueblo” o “de la tribu” y fomentar aquello que se suele llamar la “identidad nacional”, ese discurso e imágenes con que se quiere dar figura a la nación. Hay una necesidad en Parra de mezclar elementos campesinos y urbanos, de distintas clases y lugares regionales, estatales y particulares con un fin de representación colectiva. En este sentido, la poesía popular y festiva de La cueca larga (1958) es un intento de articulación de lo campesino y popular en tanto que folclor, festivo y chileno. Por esto, ella emula el discurso del cantante en una celebración del 18 de septiembre.

Pensar la política en la obra de Parra tendría que pasar por la oralidad de su poesía como lugar de lo popular y lo nacional. Al mismo tiempo, hay que tener el cuidado de notar hacia cuál habla se acerca Parra, ya que la idea misma de “habla” siempre es localizada, cambiante y determinada por elementos geográficos, generacionales y sociales. En su poesía, Parra intenta presentar una suerte de común denominador del habla de la clase media y campesina del Valle Central a mediados del siglo XX. Este deseo de encarnar “la voz del pueblo” es más como figura nacional de la picaresca del folclor (burlesca, algo crítica), que en su acepción política (el proletariado).

2

El acercamiento de Nicanor Parra al habla cotidiana no se resuelve sencillamente en un realismo tradicional o en una poesía autobiográfica, como sucedió con una buena parte de la poesía conversacional que surgió en América Latina después de la obra del mismo Parra y de Ernesto Cardenal. Parra, al contrario, trabaja con la fragmentación y el collage de filiación vanguardista ––lo que se hace patente en Versos de salón (1962) y en Artefactos (1972)–– y con un sujeto descentrado.

Por lo general, los sujetos que hablan en los poemas de Parra no suelen ser una voz que se identifique con el mismo autor. Más bien, parecen personajes que le hablan a una audiencia, en una suerte de monólogo dramático. Lo particular de la obra de Parra es que estos sujetos suelen ser violentos, incoherentes e incapaces de construir una identidad personal. Esto es lo que llamo “un sujeto descentrado”. Éste se empieza a mostrar en cierta confusión psicológica en Poemas y antipoemas (1954) y se vuelve muy relevante en Versos de salón y, en particular, en Artefactos. Parra, a finales de los años 60, llama al personaje que enuncia sus textos “el energúmeno”. El energúmeno es un personaje loco, que insiste en vociferar críticas sociales a diestra y siniestra, sin medir las consecuencias de su discurso. Este sujeto descentrado es un procedimiento literario eminentemente crítico y político en la obra de Parra. Este poeta nunca quiso encarnar la figura clásica del intelectual latinoamericano, que articula un discurso coherente en las esferas del poder cultural y político. Más bien pertenece al conjunto de los poetas anti-intelectuales (como Neruda), que abogan por una cercanía espontánea con la “vida” y el “pueblo”.

El energúmeno también puede comprenderse como una zona de mediación y distanciamiento entre el autor y sus lectores. A través de los monólogos, el autor narra, argumenta, divaga y agrede con irresponsabilidad y picardía, produciendo una profusión de inversiones y juegos carnavalescos. Los hablantes que se encuentran en estos poemas constituyen un abanico de seres masculinos con problemas psíquicos, sexuales, laborales, políticos y religiosos, o en posiciones sociales desfavorecidas, como burócratas menores, ladrones de poca monta, campesinos, mendigos, etcétera.

El descentramiento de los hablantes y personajes de sus textos produce una inestabilidad del sentido en sus poemas. No sabe con certeza qué está sosteniendo ni quién lo dice. Todo esto no colabora a la transmisión certera de contenidos políticos, aunque no se elimina toda política, sino que ella se conduce a través de una crítica marcada por la ironía. En su acepción clásica, la ironía es un procedimiento retórico que significa lo contrario de lo enunciado. La ironía presenta dos significados y debe dar señas al lector de cuál es el sentido ironizado. Esta información adicional suele residir en el contexto social y cultural. Por todo esto, la ironía es el tropo crítico por excelencia: por una parte, contradice un sentido social, y, por otra, necesita del contexto para poder verificarse.

Por lo general, Parra trabaja hasta inicios de los años 70 con una ironía con la cual se sitúa como un “francotirador” contra la sociedad, sus instituciones, valores y discursos, sin intentar afirmar un sentido o proponer un nuevo catálogo de valores. Un inventario de las instituciones que los textos de Parra atacan podría ser: la política y el Estado, el capitalismo y las condiciones laborales, la Iglesia Católica y su sistematización de lo divino, la literatura y los medios de comunicación de masas, la administración del deseo erótico y el matrimonio, el requerimiento de comportamiento adecuado como consistencia psicológica, etcétera. Esta contradicción de los discursos sociales que tienden a encarnar un sentido supuestamente universal se lleva a cabo mediante un humor incoherente, siniestro o belicoso, lo que tiene al menos dos funciones en la lectura: primero, favorece un contacto con el lector (el cual se percata de lo grotesco de la situación), y, segundo, la experiencia poética no termina en una clásica compasión lírica entre intimidades, sino en una identificación desdoblada, en donde el lector, finalmente, no puede reconocerse superior al absurdo, trágico y ridículo sujeto poético.

3

En el año 1962, la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile le concedió a Pablo Neruda la calidad honorífica de “Miembro académico”. Nicanor Parra, como representante de la Universidad, fue el encargado de hacer el “Discurso de bienvenida” al futuro receptor del Premio Nobel. En aquel homenaje, Parra da cuenta de las diferentes etapas de la producción poética de Neruda, y a pesar del necesario desmarque que debe ejecutar, hace una alabanza de su poesía directamente política. Así dice cercano al final:

Resumiendo este somero análisis podría decirse que la misión llevada a feliz término por Pablo Neruda a lo largo de cuarenta años de investigación espiritual ha consistido en suprimir los falsos problemas individuales que oscurecen artificialmente la visual y en el planteamiento seguido de la correspondiente solución de los problemas propiamente tales. De todo lo cual pareciera surgir la enseñanza de que la plenitud del individuo es la resultante natural de su integración correcta a la lucha social. Fuera de ella, fuera de la lucha social, todo es dolor, todo es tiniebla; todos los caminos conducen a la locura.[2]

La loa de Parra se focaliza, además de su abierta posición política, en la capacidad de solucionar “el conflicto central del hombre moderno, el paso del yo al nosotros”.[3] En este sentido, Parra intenta hacer una equivalencia —o al menos un traspaso— entre representación política y expresión poética. Esta apreciación debe también considerarse como una proyección de los intereses parrianos en Neruda. De hecho, es posible que durante esos mismos años sea el momento en que Parra se encontró más cercano con el compromiso en su sentido clásico, es decir, de intentar “hacer política” efectiva con o a través de sus obras literarias.

Esta idea es confirmada durante el año siguiente, en 1963, cuando se publica un poema (un pliego doblado) titulado “Manifiesto”, el cual es probablemente el único poema inequívocamente militante de este autor. Aquí, emulando un discurso político y bajo el lema “los poetas bajaron del Olimpo” —que se repite al inicio y al final—, el autor hace una suerte de arte poética y “arte política” para especificar la función literaria y política de la literatura. Llama la atención, además, el uso de categorías tradicionales en el discurso de izquierda como “revolucionario” y “burgués”. Si bien es más o menos claro a lo que se opone, lo que afirma permanece indeterminado:

Señoras y señores

Ésta es nuestra última palabra.

—Nuestra primera y última palabra—

Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores

La poesía fue un objeto de lujo

Pero para nosotros

Es un artículo de primera necesidad:

No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores

—Y esto lo digo con todo respeto—

Nosotros sostenemos

Que el poeta no es un alquimista

El poeta es un hombre como todos

Un albañil que construye su muro:

Un constructor de puertas y ventanas.

[…]

Unos pocos se hicieron comunistas.

Yo no sé si lo fueron realmente.

Supongamos que fueron comunistas,

Lo que sé es una cosa:

Que no fueron poetas populares,

Fueron unos reverendos poetas burgueses.

[…]

Contra la poesía de las nubes

Nosotros oponemos

La poesía de la tierra firme

—Cabeza fría, corazón caliente

Somos tierrafirmistas decididos—

Contra la poesía de café

La poesía de la naturaleza

Contra la poesía de salón

La poesía de la plaza pública

La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.[4]

Uno de los mayores logros de este poema es estar estructurado siguiendo la dicción del discurso político. Como afirma Edith Grossman, “el manifiesto de Parra denuncia la tradición poética exagerando sus errores tanto desde un punto de vista literario como político” y, “como todos los manifiestos, es enfáticamente propagandista”.[5] Las acusaciones son convertir a la poesía en un lujo alejado del habla y de la experiencia del “hombre común”. E incluso, aunque se hubieran declarado comunistas, la afirmación pragmática consiste en detallar que no fueron “poetas populares”. La función de la poesía que subyace a este poema es de tono pragmático. Por un lado, se la entiende como una herramienta de interacción social y, por otra, esta herramienta debe estar en concordancia con la posición política y estética del autor.

Da la impresión de que Parra si bien partió, en términos políticos, en la izquierda, se aleja de ella al notar su intransigencia autoritaria durante los años 60. Esto es, al menos, lo que le dice a Juan Andrés Piña en su Conversaciones.[6] En una entrevista, hecha por Mario Benedetti en 1969, el autor reconoció: “Iba a escribir un libro, cuyo título existe: Poemas prácticos. No sé si tú recuerdas, pero alguna vez se anunció ese libro. Iba a ser un libro político, y el primer poema iba a ser Manifiesto”.[7] Pero después, omisión significativa, algo sucede: “Algo ocurrió en mi experiencia política personal (no recuerdo exactamente qué) y me desinflé. Nunca terminé de escribir ese libro; ya no lo llevé adelante. Pero a lo mejor alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece que me he alejado un poco de la pregunta”.[8]

Hay una tensión irresuelta en la obra de Parra de estos años. Por un lado, Versos de salón, libro delirante, demasiado caótico para poder establecer una posición y, por otro, “Manifiesto”, donde se intenta fijar (detener, congelar) la ubicación política. Pareciera que, en ese entonces, las posibilidades parrianas se encontraban entre la anarquía literaria y la izquierda.

4

De cualquier forma, en 1969 Parra publica Obra gruesa, libro que contiene los cuatro libros publicados hasta esa fecha, agregándole dos libros más: La camisa de fuerza y Otros poemas (1950-1968). Estos dos prosiguen en la radicalización de los procedimientos desestabilizadores del sujeto poético de Versos de salón, como la ironía, la fragmentación, el montaje y el monólogo dramático descentrado, junto con la persistencia en los temas de crítica y sátira social, sexual, existencial y religiosa. Todo esto no hace sino extremar la desintegración del hablante, lo que imposibilita las afirmaciones políticas claras.

En La camisa de fuerza, por ejemplo, se encuentra el poema “Acta de independencia”, en el cual afirma al inicio con ironía:

Independientemente

De los designios de la Iglesia Católica

Me declaro país independiente.[9]

Este texto, haciendo irrisión del individualismo liberal, se presenta a sí mismo como un país que intenta ser soberano (cuestión muy en boga en Latinoamérica en los años 60). Claro que más adelante agrega: “Que me perdone el Comité Central”, dejando indeterminado ante quién debe excusarse, si a la Iglesia Católica o a la dirección del Partido Comunista.[10]

Creo que esta política fragmentaria y contradictoria de Nicanor Parra se explica con su contexto político. En los años 60 se produce en Chile una creciente participación política de la población, pero, a pesar de ser representada en las urnas de una democracia liberal, las posiciones se extreman hasta desbordar los canales tradicionales de negociación y los actores se volvieron incapaces de relacionarse más allá de la confrontación.[11] La poética de Nicanor Parra, al intentar dar el pulso histórico y social, muestra su creciente desmembramiento, la inestabilidad y agresividad. Las contradicciones que presenta en sus textos no se basan principalmente en una indeterminación política —como era leído por una izquierda sin imaginación— sino en la necesidad de dar cuenta de una sociedad fuertemente fraccionada, instituyendo al hablante poético como figura en donde la tensión va a ser personificada. En el poema “Me retracto de todo lo dicho”, afirma:

Generoso lector

quema este libro

No representa lo que quise decir

A pesar de que fue escrito con sangre[12]

Si a través del uso del habla y la poesía popular Parra intenta dar cuerpo a elementos culturales nacionales, aquí va a ser el desacuerdo y la confrontación política la zona más aguda de separación social, la cual va a tener su centro en la lengua de la calle, en los rayados en las paredes, en el discurso político procesado por los medios de comunicación. Como es de esperar, toda esta elaboración literaria no le servía ni le agradaba a la izquierda —ni tampoco a la derecha—, aunque Parra mismo se declara en las entrevistas partidario de la primera.

5

El 12 de mayo de 1970, la situación política y literaria de Nicanor Parra cambia súbitamente, porque ese día la Casa de las Américas de La Habana (órgano oficial de la política cultural cubana) decidió destituirlo como jurado del concurso literario que se celebraría ese año. La razón se debió a una taza de té que se tomó en la Casa Blanca (Washington, D.C.) con la mujer de Richard Nixon el 15 abril, junto a otros escritores. La fotografía en que Parra recibe un regalo de la primera dama fue reproducida en los periódicos chilenos de manera repetida. A pesar de pedir rehabilitación, Parra no la consiguió. La ruptura con Cuba significó no sólo el quiebre de relaciones con una buena parte de la izquierda chilena y latinoamericana, sino que, además, fue todo un escándalo literario, ventilado ampliamente en la prensa de ambos lados por medio de entrevistas, comentarios y cartas abiertas.

A partir del happening con la Sra. Nixon —como lo llamó Parra en el cable que mandó a Casa de las Américas—, el autor redefine su situación política y literaria, lo que sucede el mismo año en que Salvador Allende asume la Presidencia de la República. Después de esta “expulsión” de la izquierda, para Nicanor Parra la moderación y claridad dejan de ser una posibilidad y se arma entonces de una poética anarquista, que combina un sujeto agresivo, una indeterminación política y una mayor referencialidad.

Así, “el francotirador” no escatima en nombres propios de la política internacional de entonces: el Che Guevara, Fidel, Mao, Allende, el Papa, Nixon, etcétera. Todo esto se manifiesta en sus dos publicaciones de 1972: Artefactos y Emergency poems. En este último libro —editado en Nueva York por New Directions y reproducido más tarde en Hojas de Parra (1985)—, Parra aprovecha para desquitarse de las acusaciones hechas en su contra, a la vez que lanza críticas furibundas a diestra y siniestra. A pesar de que los hablantes de estos poemas están cada vez más excitados, la equivalencia de ellos con la situación del autor es inequívoca. El poema titulado “Si el Papa no rompe con USA” comienza así:

si el Kremlin no rompe con USA

si Luxemburgo no rompe con USA

por qué demonios voy a romper yo[13]

Y en torno a qué posición revolucionaria se debe tomar, el poema “No creo en la vía pacífica” dice (y transcribo completo):

no creo en la vía violenta

me gustaría creer

en algo – pero no creo

creer es creer en Dios

lo único que yo hago

es encogerme de hombros

perdóneme la franqueza

no creo en la Vía Láctea.[14]

La contradicción entre el título y el primer verso deja marcada la reducción al absurdo del problema. Como se vuelve a ver, de nuevo hay una identificación entre la postura política y la religiosa, como si ambos representaran un sentido universal que viene a iluminar la vida particular del sujeto, el cual sólo muestra que está seguro de sus dudas.

Ahora bien, esta indecisión no se debe sólo a la ironía o a las peripecias biográficas, sino que son signo de otra cosa. El poema “Tiempos modernos”, desde su título mismo, ilumina el acertijo ya que parece ser una meditación en torno a la política en tiempos de la Guerra Fría, con sus posiciones excluyentes y contradictorias:

Atravesamos unos tiempos calamitosos

imposible hablar sin incurrir en delito de contradicción

imposible callar sin hacerse cómplice del Pentágono.

Se sabe perfectamente que no hay alternativa posible

todos los caminos conducen a Cuba

pero el aire está sucio

y respirar es un acto fallido.

El enemigo dice que

es el país el que tiene la culpa

como si los países fueran hombres.

Nubes malditas revolotean en torno a volcanes malditos

embarcaciones malditas emprenden expediciones malditas

árboles malditos se deshacen en pájaros malditos:

todo contaminado de antemano.[15]

Este poema parece concluir que, quiérase o no, se hable o se calle, se comete algún error, se profiere un signo indebido ya que, por ejemplo, apoyar la defensa de la libertad y de la igualdad (consignas clásicas de la derecha y la izquierda, respectivamente) es incompatible. La posibilidad de una elección satisfactoria está negada por los mismos términos a elegir. Las dos posiciones se encuentran viciadas debido a la lógica excluyente de la Guerra Fría. Los últimos y desconectados cuatro versos —acciones de movimiento adjetivados repetidamente con “maldito”— vacilan entre la profecía hiperbólica y la reiteración gratuita, dejando en claro el lugar incómodo en que se encuentra.

6

Si bien los textos de Emergency poems son una continuación del trabajo anterior, los Artefactos lo extreman desde diferentes perspectivas, quizás hasta salirse del género poético mismo. De partida, no fueron publicados como libro, sino como una caja con algo más de 200 tarjetas postales. Los textos, por lo tanto, son cortos y la imagen juega un papel preponderante en ellos. Desde la tradición literaria se acercan a los aforismos, aunque también a fragmentos del habla (comentarios, exabruptos, chistes, clichés), de medios de comunicación (avisos económicos, titulares de noticias, lemas políticos) y de escritos en lugares públicos (letreros, rayados en las paredes y los baños).

El tipo de imágenes de Artefactos, a su vez, muestra una procedencia heterogénea en la que cohabitan diferentes épocas, estilos, técnicas, importancias y calidades, lo que da al texto cierta liviandad y frescura, incluso hoy. Una buena cantidad de textos están reproducidos con la letra del mismo Nicanor Parra, como si el autor imprimiera su firma y diera testimonio de la procedencia de su texto. Así y todo, el sujeto de enunciación de los textos se muestra aún más impenetrable o voluble, quizás debido a lo reducido del discurso; pero después del affaire “Casa de las Américas”, la primera persona textual estará casi siempre relacionada con su propia figura como poeta disidente de la izquierda; y es esta fijación del sentido en el propio autor la que se ilustra en su letra manuscrita.

CASA BLANCA

Casa de las Américas

Casa de orates[16]

…Y ASÍ FUE COMO LO CONVIRTIERON

De un tonto útil de izquierda

En tonto inútil de derecha[17]

USA

donde la libertad

es una estatua[18]

En la línea de Duchamp y el art pop, esto es un trabajo de recopilación y montaje de elementos ya hechos. La descontextualización y montaje pregonado por la vanguardia hicieron hincapié tanto en el emplazamiento institucional donde la obra se encuentra (de la televisión al museo, por ejemplo), como en la mirada que se tiene sobre ella, ya que fuerza al espectador a reconocer la artificialidad de las convenciones artísticas. En estos textos se empuja al lector a revisar sus propios modos de interpretación y acción, a cuestionar sus creencias políticas, sociales y religiosas. Parra extrema la lógica de los discursos públicos hasta hacerlos caer en su propia parodia. Esto explica la agresividad desplegada, la vulgaridad y la falta absoluta de convenciones poéticas, las cuales se ven compensadas, por supuesto, por la presentación visual del diseño.

Hay Artefactos que son dudas y críticas al gobierno de Salvador Allende y también a Estados Unidos. Se parodian lemas políticos que circulan en diarios, la radio y la televisión.

Vencerán

peronocon

vencerán[19]

BIEN

Y ahora quién nos liberará

de nuestros libertadores[20]

La izquierda y la derecha unidas

jamás serán vencidas[21]

Parra explicó de esta manera la función del poeta con respecto a los Artefactos: “[Consiste] en seleccionar de aquellos textos hablados los más intensos, los más significativos, aquéllos que contienen una mayor cantidad de energía y que se pueden sostener por sí mismos”.[22] Es posible que esta energía lingüística y visual sea la carga social que ciertos enunciados tienen en un momento en una sociedad. Y debido a la saturación ideológica que impera en un Chile en las “puertas de la revolución socialista”, los Artefactos intentan canalizar todo ese potencial.

EL POETA ES UN SIMPLE LOCUTOR

él no responde por las malas noticias[23]

Paciencia

Este carabinero del tránsito

no tiene la menor idea de poesía[24]

Crucifiquemos este gato

y veamos qué pasa[25]

Los Artefactos son un catalizador del desacuerdo de los discursos públicos durante la Unidad Popular. De hecho, puede que sean el mejor registro literario de la Unidad Popular. Parra logra esto al evitar tomar partido y dejar la tradicional responsabilidad del intelectual. Le ayudó haber obtenido el Premio Nacional de Literatura en 1969 y haber sido expulsado de la izquierda, dos hechos que le dieron una libertad única en este escenario. La agresividad, el dislocamiento y la reflexión que bordea entre el absurdo y la iluminación de estos textos dan cuenta de una sociedad con sus mismas características, incapaz de articularse de manera pacífica o de cohesionarse más allá del enfrentamiento. Ya sabe, eso sí, en qué terminó el conflicto.

7

Hay una relación intensa entre la poesía de Nicanor Parra y las reglas sociales fijadas por el Estado y la democracia liberal chilena que llegó hasta el año 1973. La importancia de la cultura oral se asocia a los largos discursos públicos con que la política se hacía pública. Asimismo, la pluralidad de voces y posiciones que su poesía encarna apunta no sólo a la libertad de expresión, sino a un contexto donde aún había deliberaciones fundamentales por hacer. Gran parte de su imaginario poético se basa en figuras de un Chile definido entre los años 30 y 70: las migraciones a la ciudad, el Estado docente, la movilidad social basada en la instrucción, el empleo en la burocracia, la ideología de lo nacional-popular, la permanencia de ciertas costumbres campesinas, la extensión del periódico, la radio y la televisión, la fragmentación moderna de la experiencia, etcétera.

Buena parte de este cuadro, en efecto, se quebró con el golpe de Estado de 1973. A Parra no le fue fácil dar cuenta de la alteración radical que se ejecutaba en la sociedad, ya que su obra no se logró reacomodar —en términos literarios y culturales— a los tiempos dictatoriales. Para poder seguir siendo el excéntrico “poeta nacional” que intentaba ser —popular y crítico a la vez— debió haber sido capaz de dar cuenta tanto de la violencia institucionalizada como de los cambios económicos, sociales y políticos (la imposición del neoliberalismo, la clausura del espacio público, el “apagón cultural”, etcétera.). Lo que hizo, al contrario, fue persistir en los mismos procedimientos literarios anteriores —la poesía popular, el monólogo dramático, los fragmentos, la ironía y el humor—, a los cuales les agrega algunas denuncias sobre la represión durante Pinochet. Pero el persistente humor de Parra exhibe una carga afectiva poco apropiada para lidiar con una dictadura que atropelló los derechos humanos como política de Estado. Duelo, melancolía, miedo, impotencia y trauma como elementos psicológicos y sociales no se encuentran en su obra. Esto es claramente una posición estética y política que Parra adopta a partir de 1973.

En los 70, el poeta decide trabajar con un personaje que protagoniza la doble entrega de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979). El Cristo de Elqui es un predicador ambulante que trabajaba en una oficina salitrera en el norte de Chile en los años 30 y que, al morir su madre, encuentra su vocación para ser una suerte de profeta mendicante, alternativamente excéntrico y sensato. Los libros se arman con los hipotéticos “sermones y prédicas” en verso que se asemejan al lenguaje hablado[26]. En contrapunto a su deseo de predicar verdades eternas y de ser crítico de la sociedad, el Cristo de Elqui es un ser ridículo, algo loco, impregnado de humildad pacifista. Enrique Lihn habló, en esos mismos años, de los usos literarios de la máscara y los desdoblamientos como manera de sortear e internalizar la censura.[27] Los elementos de los Sermones... que van en esta línea son la mezcla de temporalidades (principios y finales del siglo XX), combinación de discursos religiosos y políticos y el descentramiento psicológico del hablante.

Sin embargo, se hace patente que Parra usa al personaje del Cristo de Elqui como una forma de enmascarar su propio discurso y así protegerse. El hablante textual claramente responde a sus intereses, a veces deforma las opiniones del autor, propugna un ecologismo difuso, ironiza en algunos pasajes y en otros produce efectos cómicos y banales. En última instancia, Parra usa a su personaje para hacer denuncias políticas despejadas de elaboración literaria: se menciona falta de libertad de expresión y se denuncia la represión como lemas publicitarios.

O tómese los Chistes para despistar a la poesía (1983), en donde a partir del mismo procedimiento de Artefactos cambia el sentido. La tensión de los Artefactos se basa en el enfrentamiento de los sujetos de derecha e izquierda. Los Chistes, en cambio, bajo una cultura autoritaria que silenció con violencia el diálogo, son comentarios diversos, máscaras impersonales de opiniones y reflexiones sociales del mismo Parra. El nuevo escenario de Chistes no es una democracia vociferante, sino el silencio frío del miedo —con una televisión prendida de fondo— y el aislamiento del hablante. Sus temas son similares, eso sí: la poesía, la política, la religión y el deseo; a los que se agrega la ecología y la contaminación.

Pichanga

Diálogo con mi sombra.[28]

—Calma poeta calma...

—Poema censurado vale x dos[29]

De aparecer apareció

pero en una lista de desaparecidos[30]

Los Chistes y los textos agregados a Poesía política (1983) muestran que su poesía política se caracteriza por ser fragmentación del habla urbana y mediatizada, con una modulación directa y humorística. Como la ironía que mostraba una indeterminación del sentido, ahora es el humor el que intenta desestabilizar el sentido. Son textos que se refieren al contexto político, en especial, de noticias de los medios de comunicación. La idea de Parra como el poeta humorista y crítico social se fija en estos años definitivamente.

Hay que consignar que Nicanor Parra fue amedrentado por los servicios de seguridad del Estado durante la dictadura. En 1977, una obra de teatro basada en sus poemas ––que se conoció con el nombre de Hojas de Parra–– fue primero “denunciada” como subversiva en una crítica en el diario La Segunda, y luego de que la municipalidad la intentara cerrar dos veces (por falta de baños, por algún permiso) la carpa fue quemada por “desconocidos”. Asimismo, tres veces intentaron hacer fuego con su casa de Isla Negra y sí lograron incendiar un inmueble suyo en Las Cruces en 1985.[31] Es difícil sopesar los efectos que este amedrentamiento pudo tener en el poeta y, en particular, sus consecuencias literarias. Aquí se entra en el terreno de la especulación literaria, ya que hay muy pocas alusiones de esto en su propia obra. Lo que sí se sabe es que Parra tuvo un comportamiento poco “público” durante la dictadura y su razón podría estar en el miedo causado por las amenazas. Quizá hasta la misma idea de usar máscaras sea una respuesta a esta violencia desmedida.

8

En estos años surge con insistencia la ecología en la poesía de Parra. Por lo general, toma la forma de consignas que repite como forma de “concientizar” a sus lectores. En otros pasajes, su llamado ecológico es una extensión de su desagrado —asmático— con la contaminación del aire de Santiago y el tránsito saturado. La ecología es posiblemente la más clara postura política en la obra de Parra.

La ecología permite a Parra sostener un lema social que escape de la dicotomía entre derecha e izquierda, ya que se encuentra más allá de estas facciones y que se puede aplicar a ambas. Desde el problema que tuvo con Cuba en 1972, Parra quedó resentido con la izquierda, que, después de todo, era su aliado “natural”[32]. Que le haya enrostrado la represión en Cuba tampoco lo ayudó acercarse. De esta manera, la ecología es su manera de escapar del esquema excluyente de la Guerra Fría.

La ecología se modula a veces en un discurso apocalíptico, ya que el “progreso industrial” del capitalismo y el socialismo se ha mostrado nocivo para la diversidad de vida en el planeta Tierra. En otros pasajes insiste tanto en la contaminación que implica un momento anterior primitivo y prístino, un deseo de volver a una aldea comunitaria. En términos textuales, la ecología en Parra es una consigna enfática y redundante, una suerte de parodia publicitaria. Animales, vegetación, alimentos u otras formas de vida; la naturaleza, la cultura mapuche o la historia; asociaciones científicas, médicas o literarias, por ejemplo, pudieron haber sido elementos con qué articular la ecología. Nada de eso hay en Parra, él tan sólo reside en el lema y en su énfasis repetido.

9

Con la llegada de la postdictadura en 1990, Nicanor Parra es considerado el poeta oficial de Chile. La Concertación encarna, en este tiempo, aquella síntesis que el mismo Parra había vaticinado 30 años antes: “Izquierda y derecha unidas / jamás serán vencidas”. Alejado ya de las pugnas políticas, el autor deviene en un poeta muy homenajeado, nacional e internacionalmente. Gana premios y honores varios,[33] hace de invitado de honor en eventos culturales,[34] se lo postula varias veces al Premio Nobel. De aquellos premios y homenajes surgen estos discursos en verso en donde por fin Parra logra relajarse en su relación con el público. Cinco de ellos aparecieron en Discursos de sobremesa (1997, 2006).[35]

Niall Binns sostiene que Parra juega con la formalidad que se espera de un discurso de ese tipo, que subvierte y burla con el humor.[36] Por mi parte, creo que Parra toma el lugar del poeta oficial y lo funde con la figura del bufón. Así logra articular las dos líneas de trabajo que ha desarrollado en las últimas décadas: el comentario en primera persona singular y el humor que hace explotar el sentido. Estos discursos tienen la apariencia de poemas ––al menos están escritos en verso–– y llenan más de 200 páginas de sus Obras completas. Ellos se elaboran en torno a la misma situación del discurso (en México sobre Juan Rulfo, por ejemplo). Celebrado, reconocido, alejado del conflicto, Parra se comunica con la audiencia ––los hace reír, en particular––, aunque leídos en el papel parecen una suerte de excedente literario, propio de la fama, en su obra tardía. Muy poco ambiciosos, a Parra no le parece interesar ya la cuestión del “valor literario” en estos Discursos, lo que es una paradójica manera de retribuir la valoración de su obra.

10

La obra poética de Nicanor Parra se extiende a lo largo de más de 50 años y ella se muestra marcada por la oralidad, la visualidad y cierto individualismo. Estos elementos dan la clave para leer su sinuosa trayectoria política. La oralidad, como opuesta a la idea tradicional de la escritura, le entrega a Parra elementos para ampliar la escritura poética: la poesía oral campesina, los titulares de periódicos, los lemas publicitarios, los discursos públicos, etcétera. Al trabajar con estos elementos Parra aspira a una representación popular y nacional. La visualidad (la imagen gráfica en el papel y los objetos cotidianos con que hizo sus “trabajos prácticos”) toma el lugar de la oralidad, ya que le sirve para expandir el registro literario y dar figura a distintas voces urbanas y políticas. Lo oral y lo visual le permiten a Nicanor Parra hacer gala de un sujeto impersonal, una escritura donde hay una multiplicidad de voces, discursos descentrados y diálogos excéntricos que no representan el interior del propio poeta. Sin embargo, la situación política de los años 60 y 70 —en particular el affaire Casa de las Américas y la Unidad Popular— fuerza a definir su postura a cierta distancia crítica de la izquierda. Su individualismo crítico se lleva a cabo mediante la ironía, el humor y el descentramiento de sus hablantes. Durante la dictadura y la censura, el aislamiento crítico persiste en su obra, aunque se despliega con humor, máscaras y bastante silencio. Y, finalmente, en la postdictadura, liberado de imperativos políticos y en el goce de amplia fama internacional, acrecienta un individualismo cómico, ya bufonesco.

BIBLIOGRAFÍA

Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. México: Marcha Editores, 1981.

Binns, Niall. Un vals en un montón de escombros: Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad. Bern: Peter Lang, 1999.

Correa, Sofía, Consuelo Figueroa, Alfredo Jocelyn-Holt, Claudio Rolle y Manuel Vicuña. Historia del siglo XX chileno. Santiago: Editorial Sudamericana, 2001.

Grossman, Edith. The Antipoetry of Nicanor Parra. New York: New York University Press, 1975.

Lihn, Enrique. El circo en llamas. Santiago: Lom, 1996.

Morales, Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Editorial Universitaria, 1990.

Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.

Parra, Nicanor. Obras completas & algo + / Vol. I. Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006.

————. Obras completas & algo + / Vol. II. Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011.

Piña, Juan Andrés. Conversaciones con la poesía chilena. Ediciones Universidad Diego Portales, 2007. EP

Notas

HOMENAJE

VOY Y VUELVO NICANOR*

Raúl Zurita

Raúl Zurita (Santiago, 1951). Poeta chileno. Premio Nacional de Literatura el año 2000. Autor, entre otros libros, de Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987), La vida nueva (1994), El día más blanco (2000), Los poemas muertos (2006) y Zurita (2011).

* Parte de este texto fue leído por el autor en la inauguración de “Voy & vuelvo”, el 7 de agosto de 2014, exposición de la obra visual de Nicanor Parra.

¿Ycuándo vas a volver?

¿Se me puso sentimental don Nicanor?

Voy a volver cuando se me pare la raja.

Nicanor Parra me leyó ese artefacto hace algunos años en su casa de Las Cruces y lo recordé de golpe al ver el aviso “Voy & vuelvo”, que los encargados suelen dejar en las puertas de las pequeñas tiendas cuando se ausentan momentáneamente, pegado ahora en la inmensa cruz desnuda, de doce metros de altura, que encabeza la muestra de los trabajos visuales de Parra, instalada en la biblioteca de la Universidad Diego Portales. Titulada precisamente “Voy & vuelvo”, esta muestra, en parte una reedición de la realizada el año 2009, en el Centro Cultural Palacio La Moneda, pero ahora aumentada crucialmente por el protagonismo de la cruz, es no sólo la realización más importante dentro de la avalancha de celebraciones y homenajes que se sucedieron con ocasión de los cien años que cumplió el antipoeta, sino que sintetiza la totalidad de la obra parriana. La ferocidad prostibularia, letal, de ese “Voy a volver cuando se me pare la raja” se estrella con la ironía igualmente feroz del aviso dejado en la cruz, mientras un tercer texto comparece en ese escenario. Se trata de la visión mesiánica de una nueva tierra. Y pareciera haber sido escrito a propósito, pero tiene casi tres mil años. Es el profeta Isaías, Isaías 65:20 exactamente:

Porque no habrá allí más niño que viva pocos días,

ni anciano que no complete su tiempo; porque

será joven el que cumpla cien años, y el que no

alcance los cien años será considerado maldito.

Lo cito porque posiblemente es el primer antipoema de la historia. Como es sabido, la propuesta de Parra fue gradual: primero se planteó frente a lo “artístico”, a lo literario, poniendo en jaque todo lo que se entendía por literariamente “superior”, para mostrarnos en cambio los nuevos abismos que se abrían bajo nuestros pies: todo es poesía menos la poesía dice uno de sus más célebres artefactos, con las armas de la carcajada y del estertor, de la mueca de aquel que sabe que la única diferencia entre la verdad y la mentira es que la verdad es una mentira peligrosa; se mata y se muere en nombre de ella.

Como lo hiciera un siglo antes Baudelaire en relación al romanticismo, Nicanor Parra rompe con la idea de la poesía como iluminación o videncia, para situarla como un oficio que comparte con los otros oficios la pluralidad de lo humano. En las antípodas de “Alturas del Macchu Picchu”, de Pablo Neruda, ese poema cumbre de la poesía del siglo pasado, la antipoesía le reintegra al poema su relación con el habla, al mismo tiempo que no elude ninguno de los temas de la llamada gran poesía chilena, a la que, paradojalmente si se quiere, la antipoesía también pertenece. Es lo que muestra de un modo magistral “Soliloquio del individuo”, publicado en 1954 en Poemas y antipoemas, cuatro años después de que Neruda publicara en México su Canto general. El “Soliloquio” sintetiza la ruptura de Parra y la magnitud de su alcance. Allí la monumentalidad apabullante del canto nerudiano, el viaje cósmico del “Altazor” de Huidobro y el gigantismo de Pablo de Rokha se transforman en una historia del mundo narrada por un personaje cualquiera, “el individuo”, en un lenguaje común, y que concluye negándole al gran relato cualquier finalidad:

Yo soy el Individuo.

Bien.

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,

A esa roca que me sirvió de hogar,

Y empiece a grabar de nuevo,

De atrás para adelante grabar

El mundo al revés.

Pero no: la vida no tiene sentido.

Es la antipoesía en su acepción ya clásica. De ella emergerán los “artefactos”, pequeñas unidades de lenguaje y sentido que, según los define el mismo Parra, surgen del estallido de los antipoemas. Si los antipoemas cuestionaban el estatuto de la poesía ––su falsa videncia, su apelación a profundidades que no están en ninguna parte y, en suma, su autismo––; en los artefactos se tratará de la demolición de los emblemas culturales, empezando por el libro, al que literalmente se lo hace explotar (la edición de 1972 consistía en una caja con cientos de tarjetas postales destinadas a colarse por debajo de las puertas de las casas, como si fueran las esquirlas de una granada), y donde tienen el mismo valor las consignas, los rayados en los muros, la pornografía, los chistes, el lirismo.

Pero tampoco se detendrá allí, y la explosión de los artefactos pasará a ser un caso restringido del cuestionamiento más radical que un autor nuestro le haya hecho al sistema de propiedad que nos rige y a todo aquello que el capitalismo actual entiende por historia, por cultura y finalmente por libertad. Es Lear. Rey & mendigo, publicado en Chile el año 2004. Lo que la escritura de esa obra propone es la compartición comunitaria para la pluralidad de lo humano de todas las fuerzas que yacen mermadas, coartadas, esclavizadas bajo el concepto de propiedad. Es lo que la escritura parriana ha entendido. Su revolución no es más ni menos que eso, demostrándonos de paso que la única libertad que las autodenominadas sociedades libres nos conceden es la libertad de llorar o de no llorar.

Lear. Rey & mendigo sintetiza así la totalidad de la propuesta antipoética, uniendo la formulación de Marcel Duchamp de designar como arte todo aquello que el artista decide que lo es, con la crítica radical a la usura en el “Canto XLV” de los Cantares de Ezra Pound. Al leer el Lear, lo que se nos reitera es que el horror, el horror en general: la vejez, la senilidad, la locura, está inscrito en la existencia y que por eso la tragedia es el arte sacro por excelencia, el único irrefutable. Al escribirlo sin embargo lo refutamos. Al leer a Shakespeare, Parra lo afirma, al escribirlo lo desmonta: nos dice que absolutamente todos los hombres son Shakespeare por la sencilla razón de que ¡el lenguaje es Shakespeare!, y que en una sola partícula de ese lenguaje que los hombres hablan están contenidas todas las obras maestras del mundo. Ese descubrimiento es tan crucial como el de Joyce cuando nos muestra que la Odisea es el relato de un día en la vida de cualquier ser humano. En dos palabras: que ése es el profundo comunismo de las palabras. Que ellas nos hacen a todos de todos, a todos: todo.

Pero lo que eso implica es intolerable porque significa la abolición de cualquier sistema coercitivo de propiedad, ya no en el plano teórico, sino en el de las sociedades concretas. Ya la portada y la contraportada del Lear demarcan esa oposición con una claridad inequívoca. En la portada, sobre una fotografía del rostro de Parra, están impresos su nombre, el título de la obra (Lear. Rey & mendigo) y las señas editoriales. Absolutamente nada más. Pero ello no es soportable y la contraportada se encargará de inmediato de volver las cosas a su lugar. En ella se nos dice que se trata de una traducción del King Lear de Shakespeare. Perfecto; entonces era eso, y aunque se diga que Parra “ocupará un lugar de honor en una enciclopedia biográfica de traductores inmortales” (Ricardo Piglia), de lo que se trata es de dejar claramente establecida la noción de autoría y el sistema de subordinaciones que trae consigo. En rigor no hay mala fe, no verlo así en el tiempo en que la propiedad se conoce como la única metafísica es prácticamente imposible y sin embargo es exactamente lo que la antipoesía ha hecho. En la portada Nicanor Parra cumple con su parte, en la contraportada el sistema cumple con la suya.

Parra apela de ese modo a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla, junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de privilegios y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que suelen hacérseles a los artefactos, que son simples chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje, el que se proyecta como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ése es el papel simbólico y democratizador que cumplen los artefactos. Las llamadas “grandes” obras no son sino modulaciones particulares, meros acentos permanentemente absorbidos, reelaborados, regurgitados, de los lenguajes de las tribus, sin más ni menos derechos que el diálogo de dos lavanderas a las orillas del río o de dos estudiantes en un bar. Platón, el Cantar del Mío Cid, Cantinflas, el monólogo final del Ulises de Joyce, Poemas y antipoemas, lo que estaremos conversando en unos instantes más, no son sino destellos del mar general del habla del cual todo surge y al cual todo vuelve.

En los últimos años, Parra ha venido trabajando en una serie de artefactos visuales en los que se funden objetos en desuso, máquinas de escribir, Venus de yeso, crucifijos, dibujos sobre bandejitas de cartón, ataúdes con instrucciones en caso de resurrección, que fueron expuestos por primera vez, y no sin escándalo, el año 2009, en la mencionada muestra del Centro Cultural Palacio La Moneda, pues la serie incluía una instalación llamada “El pago de Chile”, donde recortados en planchas de cartón de tamaño natural, todos los presidentes de Chile aparecían ahorcados con una soga que colgaba del techo. Esa especie de responso fúnebre al destino de una nación, puesto al día con el ahorcamiento de la actual Presidenta de Chile, vuelve a aparecer en la exhibición de la Universidad Diego Portales. Presididos por la enorme cruz vacía, hijos de una historia también vacía, el conjunto de los presidentes colgando adquiere un aire circense, irreal, como si esos cartones recortados fueran productos de un dios absurdo. Es el Dios de Nicanor Parra.

Vemos así la cruz, leemos la ironía de su pequeña promesa, su desternillante comicidad y, paralelamente, el horror reiterado de un mundo sin redención, frente al cual esa ironía y esa comicidad rebotan sin poder decir nada de él. Genial para los conflictos de baja intensidad, pero impotente frente a los conflictos de alta intensidad (frente a ellos sólo nos queda César Vallejo, Paul Celan, y la vergüenza de pertenecer al género humano), la antipoesía nos revela así sus límites. Comprendemos entonces que la cruz que Parra nos exhibe en su muestra tiene una doble cara: en una está la ironía a menudo desmembradora, fulminante, del artefacto que se reitera aquí en su dimensión más corrosiva, y en la otra aparece la conmoción íntima de lo que está en el límite de lo decible.

Es lo que nos revela un poema aparecido cuarenta y siete años atrás en Obra gruesa. El tema es el mismo, pero invertido:

Tarde o temprano llegaré sollozando

a los brazos abiertos de la cruz.

Más temprano que tarde caeré

de rodillas a los pies de la cruz.

Tengo que resistirme

para no desposarme con la cruz:

¡ven como ella me tiende sus brazos?

No será hoy

mañana

ni pasado

mañana

pero será lo que tiene que ser.

Por ahora la cruz es un avión

una mujer con las piernas abiertas.

Vislumbramos entonces una sacralidad central a la que apela la antipoesía, instalada en el corazón por ahora vacío de las cosas, y entendemos que, disimulada bajo el rictus de la carcajada (o del llanto), la obra de Parra es la más profundamente religiosa de la poesía chilena. Su burla, su irreverencia, se nos revelan así como una forma de pudor y comprendemos de golpe que la famosa sentencia que fundamenta la antipoesía ––“Los poetas bajaron del Olimpo”–– no estaba anunciando una conquista, sino delatando una traición. Efectivamente, bajaron del Olimpo dejando a la poesía librada a su suerte. Es la traición de los poetas y ese abandono lo atraviesa todo, incluso la muerte. Una lengua es el sonido de todos los que la hablan y de todos los que la han hablado, y cada átomo de ella, cada letra, cada sílaba, cada palabra no es sino la permanente reinterpretación que los vivos van haciendo de la sinfonía que han ejecutado los muertos. En rigor, es exactamente eso lo que se entiende por una tradición y una cultura. Lo que Nicanor Parra vio antes, y más profundamente que nadie, es que sepultada bajo montañas de poemas autistas, el abandono de la poesía es el último eslabón de la muerte del lenguaje, es decir, es el último eslabón antes de la muerte de sus muertos...

Termino este homenaje con consignas: Que vuelvan entonces los poetas al Olimpo. Que renazca entonces la muerta poesía. Voy y vuelvo, Nicanor. EP

1 Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra (México: Fondo de Cultura Económica, 1987).

2 Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006), 736.

3 Parra, Obras completas I, 727.

4 Parra, Obras completas I, 143-146.

5 Edith Grossman, The Antipoetry of Nicanor Parra (New York: New York University Press, 1975), 74-75.

6 Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena (Ediciones Universidad Diego Portales, 2007), 35.

7 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (México: Marcha Editores, 1981), 49.

8 Benedetti, Los poetas comunicantes, 50.

9 Parra, Obras completas I, 181.

10 Niall Binns, siguiendo quizás demasiado el vocabulario de J.F. Lyotard, afirma de este poema: “Cuando el mismo hablante pide ‘que me perdone el Comité Central’, se comprende que no es sólo la iglesia la que lo ha encarcelado en la camisa de fuerza de sus normas y obligaciones, sino que también el Comité Central, la institucionalización local del gran relato marxista”. Niall Binns, Un vals en un montón de escombros: Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Bern: Peter Lang, 1999), 76.

11 Sofía Correa et al., Historia del siglo XX chileno (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001), 253-260.

12 Parra, Obras completas I, 252.

13 Parra, Obras completas I, 279.

14 Parra, Obras completas I, 283.

15 Ibídem, 294.

16 Parra, Obras completas I, 523.

17 Parra, Obras completas I, 437.

18 Ibídem, 415.

19 Ibídem, 490.

20 Ibídem, 390.

21 Ibídem, 461.

22 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Editorial Universitaria, 1990), 96.

23 Parra, Obras completas I, 358.

24 Ibídem, 359.

25 Ibídem, 472.

26 En ellos da azarosas recomendaciones prácticas; denuncia costumbres impropias de los sacerdotes; practica discursos excéntricos, pseudomísticos, escolásticos y políticos; diserta en torno al transporte público, las gallinas, el socialismo, españoles versus indios; muestra empatía con los sufrientes y los neuróticos y, sobre todo, pregona la humildad.

27 Enrique Lihn, El circo en llamas (Santiago: Lom, 1996), 165.

28 Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011), 148.

29 Parra, Obras completas II, 168.

30 Ibídem, 161.

31 Piña, Conversaciones, 38.

32 Piña, Conversaciones, 35.

33 Premio Juan Rulfo (1991), Honoris Causa Brown University (1991), Honoris Causa Universidad de Concepción (1996), Premio Luis Oyarzún de la Universidad Austral (1997), Medalla de la Universidad de Talca (1998), Premio Bicentenario (2001), Premio Reina Sofía (2001), Premio Cervantes (2011) y Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2012).

34 Discurso en el Teatro Caupolicán (1993), Centenario de Huidobro (1993), Feria del Libro en Buenos Aires (1995), Inauguración del año en la Universidad de Chile (1999).

35 Primero fueron publicados en 1997 por Cuadernos Atenea de la Universidad de Concepción pero la edición no circuló debido a los errores y erratas que tenía. En el año 2006, Parra los vuelve a publicar en ediciones Universidad Diego Portales.

36 Niall Binns, “Introducción”, en Parra, Obras completas I, Lxxiv.

ENSAYO

LA SIMPATÍA DE NICANOR PARRA

Juan Guillermo Tejeda

Parra es un poeta de la conversación y de la risa, ambas escasas en otros grandes poetas; deja hablar al otro, lo invita a participar de su poesía. Juan Guillermo Tejeda fue coautor con Parra de los célebres Artefactos, y en este ensayo explora la obra visual parriana en relación a la suya mediante sus propias vivencias y una reflexión original acerca de la poesía de Parra en su conjunto.

Parra is a poet of conversation and laughter, both scarce in other great poets. He lets the other person speak, he invites him to participate in his poetry. Juan Guillermo Tejeda co-authored the famous Artefactos (Artifacts) with Parra and in this essay, he explores the Parran visual work in comparison to his through his own experiences and an original look at Parra’s poetry as a whole.

Juan Guillermo Tejeda (Santiago, 1947). Licenciado en artes. Coautor de los Artefactos (1972) de Nicanor Parra. Director artístico de contenidos del Pabellón de Chile en Expo Sevilla ’92. Profesor titular de la Universidad de Chile, ha enseñado además en la Escola Elisava de Disseny y en la Escola Massana d’Art i Disseny, ambas de Barcelona. Ha obtenido dos veces el premio a Mejor Obra Literaria del Fondo del Libro (Chile) en la categoría ensayo. Email: juanguillermotejeda@gmail.com

Si la poesía tiende muchas veces a ser severa o sentenciosa, la escritura de Nicanor Parra, llámese antipoesía o poesía o ambas a la vez, se nos presenta como el inicio de una conversación agradable, y probablemente de ahí arranquen las adhesiones o distanciamientos que provoca. Tal como hay muchas personas capaces de apreciar la simpatía, hay quienes consideran a lo simpático como categoría menor, reservada para aquello que no nos fulmina ni nos aterra, dándose por cierto que sin la anulación del otro no hay obra de arte.

En un célebre escrito en contra de lo pesados que son los poetas, Witold Gombrowicz sostiene de la poesía que “es probablemente la única divinidad que no nos avergonzamos de adorar con gran pompa, con profundas reverencias y voz altisonante”.[1] Y pensamos entonces en nuestro Neruda, en sus gestos en cámara lenta, su voz nasal y arrastrada, su vocación épica e histórica, o en el personaje que habitaba Walt Whitman —“ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, he dejado de ver tu barba llena de mariposas”,[2] que decía también ampulosamente Federico García Lorca, y eso que él por lo general era poco ampuloso—.

Es el poeta decimonónico declamatorio que se hace moderno con la llegada del automóvil, y aunque pierde un poco la rima del verso no se queda atrás en su gruesa capa, en su gesto sentencioso, en su busca del laurel eterno; aquellos personajes que habitaron Marinetti, Mayakovski, el poli-identitario Pessoa, o incluso Rimbaud con sus resplandores, o Cavafis desde sus callejuelas clandestinas y al mismo tiempo clásicas. Todos ellos fueron almas dolidas envueltas en talento, y con mucha o alguna vocación sacerdotal. Chile tuvo, por cierto, sus versiones locales de cada uno de estos astros, aunque lo más evidente eran el sacerdocio o la marcación del territorio para la fama eterna. Más nítido en todos ellos era el afán de ser reconocidos que la curiosidad por conocer.

En uno de sus “artefactos”, Nicanor Parra expresa su fastidio con los poetas atrapados en la solemnidad y en la retórica:

La poesía chilena se endecasilabó

¿Quién la desendecasilabará?

El gran desendecasilabador.[3]

Asumiendo él mismo, de paso, como todo poeta que se precie de serlo, el rol de maestro de ceremonias o de hechicero: el gran desendecasilabador es él. No renuncia Nicanor a la nube dorada de la poesía ni a ser un poeta con unos toques de chamán sonriente, aunque desde su aparición se muestra incómodo con un rol puramente ceremonial o religioso, y se interesa poco por el moralismo, por lo definitivo. La palabra justa queda reemplazada en Parra por el tono adecuado. Prefiere Nicanor la incertidumbre de lo real a la nitidez de lo ideal, lo cómodo a lo perfecto. Y explica él:

Yo no quiero ser un fotógrafo de las imágenes oníricas, sino que quiero ser la voz de la tribu, y no tan sólo la voz de la tribu sino que la conciencia de la tribu... Es el lenguaje de la tribu, que no es un lenguaje poético ni es un lenguaje literario, sino que así habla la gente.[4]

Lo tribal es una fuerza que desafía el orden republicano, un vínculo de orden familiar, genético, a partir del cual adquieren vida fenómenos tan disímiles como la fiesta, el baile, la orgía, la procesión, la manifestación, la ceremonia, los mandamientos, la marcha, el partido de fútbol, la discriminación, la hermandad, la guerra, el exterminio o el cumpleaños feliz de alguien. Nicanor ha sido en su vida un hombre, por cierto, más bien moderado, muy cercano siempre al sentido común, y aunque su bagaje de lecturas y saberes sea extenso y profundo, él hace un poco como los españoles que al final de su mucha o poca razón se fían sobre todo del refranero, es decir, la sabiduría popular, el habla anónima de la tribu.

No fue esta liberación de la pesadez sacerdotal un camino recto para Nicanor Parra, sino un ir y venir entre sus convicciones más íntimas y los modelos a los que un poeta, el que sea, ha de rendirse si es que quiere prosperar en este mundo, que para qué privarse. Parra, aunque amigo de la austeridad, ha sido también, en buena hora, un hedonista, a medias cristiano y a medias pagano. No por traer la poesía a la Tierra ha renunciado a ocupar un lugar en el firmamento de los poetas. Su constelación personal no sigue un dibujo preciso, sino que, por el contrario, es variable y movediza, con estrellas que desaparecen y otras nuevas que van dando forma a sucesivas figuras, todas efímeras. Pero igual quiere estar arriba, en algún tipo de Olimpo.

De allí quizá que me confesara, en alguna de las conversaciones que sostuvimos un poco casualmente en los años noventa en su casa de La Reina, tomando el té, que tenía un sueño recurrente con Neruda, donde éste, montado en un caballo blanco, daba vueltas galopando alrededor de un enorme círculo cavado en la tierra con forma de cono, abajo estaba la oscuridad más negra y él, Nicanor, veía empequeñecido al vate triunfal en aquel galope. Nicanor, el poeta sentado en una silla de cocina, al que los miembros de la tribu huidobrista (por ejemplo, Braulio Arenas) jamás le dieron la pasada, al que Neruda se refirió a menudo en términos condescendientes.

Aunque fiel al lenguaje de su tribu, Parra ha deseado mucho el Nobel, y le proponía yo que para saciar su deseo organizara o le diera la bendición a una anticampaña, algo así como No al Nobel para Parra —posibilidad que el antipoeta consideraba sonriendo y con los ojos chispeantes—, basándonos en el hecho de que esos dignos académicos suecos de cabellos blancos tendrían que nacer de nuevo para entender la silla de cocina, la talla chilena, el jolgorio local, la picardía del dicho, la tristeza de la tonada, el canto de la Violeta, el grafiti del urinario, la modestia del profesor primario, la melancolía infinita de la casa pareada, el sentido de la vida y de la muerte que se pasea como una brisa por la conversación de los estudiantes o los jubilados chilenos.

La decisión o necesidad de hablar, no en el lenguaje de algún Olimpo, sino en el lenguaje de la tribu, tiene entre otros un resultado al que a veces no nos acostumbramos: el habla del poeta, lejos de inmovilizarse en oro o en mármol, fluye de manera natural, se suma a la conversación y va a la busca de réplicas y contrarréplicas. La conversación es un modo abierto del habla, donde el otro, quien sea, está invitado a decir lo suyo, a la manera del infinito envite de los payadores, oficio que aparece de manera explícita en La cueca larga y que impregna la totalidad de la obra de Parra.

Tanto mapuches como españoles han tenido en alta estima el arte de conversar. En cuanto arte, la conversación sabe combinar lo ceremonial o protocolar con el decir espontáneo. Y, a la manera de un chat o intercambio de posteos en Twitter o Facebook o como se llame lo que ha de seguir fluyendo a través de la web, no hay en este modo de decir un punto final, ni un redondeo. Por el contrario, mientras más manoseado y rebotado y difuso sea un dicho, más valor cobra, incorporando siempre a nuevos autores o coautores.

El habla de la tribu es más bien un murmullo o unas risas o, como decimos en Chile, un pelambre (cotilleo, al decir de los españoles); esto es, una tenue conversación que se desarrolla y se ramifica en la incertidumbre del diálogo. La poesía de Parra no es el cierre de una conversación, sino por el contrario, un comienzo. De ahí su promiscuidad esencial, su busca infinita de la complicidad o incluso, a momentos, de la orgía verbal. Y por eso que sus Obras completas que en algunos poetas, más conservadores, tienen un resultado estructurante, ordenador —“aquí está todo”—, en Parra aparecen como algo un poco anómalo, constrictor, como si fueran un episodio, un evento de algo que es mucho más que aquellas páginas canonizadas. Su obra nació para no estar jamás completa, viene del habla popular o urbana y hacia ella va una y otra vez, para ser comentada, citada, interpretada; para diluirse o expandirse, como ocurre con aquel juego donde el primero de los jugadores le sopla al oído una frase a su vecino y éste al que sigue, hasta que después de diez o quince pasos lo inicialmente dicho ya no hay quién lo reconozca.

Nicanor no sume al que escucha en la inmovilidad de sus textos, sino, por el contrario, lo invita a moverse, a replicar, que de lo que se trata finalmente en su caso no es del habla cerrada del poeta, sino del habla de todos, esa atmósfera imprecisa y, sin embargo, inconfundible; aquel río en el que, al contrario de lo que ocurre con la mayoría de los poetas, nadie nunca se baña dos veces porque sus aguas están en cambio continuo.

La voz de los poetas apunta a desafiar al tiempo, cuyo natural designio es devorarlo o deshacerlo todo, y hay autores que al menos durante un par de milenios lo han logrado. Ovidio, para poner un caso.

Termino una obra que ni la ira de Júpiter,

ni el fuego, ni el hierro,

ni el tiempo voraz podrán destruir.

Que ese día que no tiene derecho más que

a mi cuerpo,

acabe cuando quiera

con el espacio incierto de mi vida;

que mi parte más noble ascenderá inmortal

por sobre las estrellas

y mi nombre jamás morirá,

y por donde el poderío de Roma se extiende sobre el orbe

la gente me leerá,

y gracias a la fama,

si son verdad los presagios de los poetas,

viviré.[5]

Nicanor, en cambio, tararea con modestia:

Qué más canción

que el transcurso del tiempo[6]

O, de una manera más contundente:

Cuando me muera

cómanse mi poto con harina

si quieren

pero no ahora.

Especie de panteísmo spinoziano, pues, el de Parra, que ve la substancia del universo o la divinidad, es decir la combinación vertiginosa del tiempo y el espacio, en cada gesto o cosa de la vida cotidiana. No es preciso ascender inmortal sobre las estrellas, no vale en verdad la pena, porque cada cosa es como es, y nadie es perfecto, y el ser se resuelve finalmente no en la entronización del más grande de entre nosotros, sino en el infinito y disperso anillo de la totalidad, en su morada común que es finalmente el lenguaje coloquial donde nuestro ser habita. No hay en Parra, como no la hay en Spinoza, trascendencia épica o mística, sino que quizá una siesta muy humana, un despertar para tomar té, una suma de detalles. El tiempo y el espacio infinitos quedan poéticamente atrapados, por ejemplo, en su

PROYECTO DE TREN INSTANTÁNEO

entre Santiago y Puerto Montt

La locomotora del tren instantáneo

está en el lugar de destino (Pto. Montt)

y el último carro en el punto de partida (Stgo.)

la ventaja que presenta este tipo de tren

consiste en que el viajero llega

instantáneamente a Puerto Montt en el

momento mismo de abordar el último carro

en Santiago

lo único que debe hacer a continuación

es trasladarse con sus maletas

por el interior del tren

hasta llegar al primer carro.[7]

Tratar con buen humor asuntos tan atroces como el tiempo o el espacio (su ausencia de límites) conduce, al poeta, irremediablemente al terreno de la comedia, o de la “talla” chilena, lo que en términos de premios y distinciones es escasamente favorable, porque casi siempre un Nobel se les otorga a autores que escriben no comedia ni menos tallas, sino tragedia.

Se siente incómodo Nicanor Parra con la pesadez de la tragedia y con la pesadez de los grandes (o pequeños) poetas, y busca siempre la simpatía, una cualidad que los líricos desdeñan, pero que agradecemos tanto los demás humanos. Y nos dice, aludiendo a las respectivas pesadeces de sangre, a los personajes que habitaban Huidobro, Neruda y De Rokha:

Nosotros condenamos

–Y esto sí que lo digo con respeto–

La poesía de pequeño dios

La poesía de vaca sagrada

La poesía de toro furioso.[8]

La permanente apelación de Parra al humor, y en lo posible al buen humor, a la sonrisa y a la risa que todo lo mezclan, abre el ingreso a un paraje vedado a poetas y a muchos otros artistas. La poesía y el arte pretenden desde hace tiempo hacerse cargo de lo sacro, del misterio, y en esas funciones no hay nada más corrosivo que la risa. Como bien afirma el inolvidable Jorge de Burgos (monje que en El nombre de la rosa, de Umberto Eco, evoca a Jorge Luis Borges):

La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho…

La risa distrae, por unos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios.[9]

Parra es un poeta que desafía al miedo, a lo demoníaco y finalmente a la divinidad recurriendo a la risa, a la sonrisa, a la conversación, a la simpatía, a la picardía, a la complicidad, a la empatía. Y con la risa no saben qué hacer ni los poetas ceremoniales ni los jurados ni los académicos ni los evaluadores culturales; la risa constituye un placer tan instantáneo como el tren de Parra a Puerto Montt, y tiende a ser expulsada una y otra vez de las secas ceremonias de la cultura entendida a la manera eclesiástica. Y peor aún, es cuando intentan hacer de la risa una categoría, apelando a conceptos como “lo lúdico” o “la irreverencia”, porque no es la risa un espacio acotado, sino que un brillo transversal que unifica instintivamente a los humanos, dando vuelta las leyes de gravedad que dominan a nuestra seria e imperfecta sociedad. La risa es inmanente y no trascendente, su colusión de lo ideal con lo real a través del bienestar corporal resulta insoportable para muchos espíritus envenenados de idealismo y abrumados por la casposa seriedad de las citas, las ponencias sin vida y las islas epistemológicas.

La vocación cómica, aunque al mismo tiempo profundamente artística de Parra, lo acerca a Shakespeare, que como autor universal supo hacer tanto tragedias como comedias, también sonetos; además, en Shakespeare lo grande es casi siempre visible a partir de lo pequeño, del contraste o convivencia insoportable —esa duplicidad tan pagana como humana— entre lo que nos atrae y lo que nos perturba. El verso de Shakespeare sabe ser terrible, pero jamás se aleja mucho de la simpatía, de lo sonriente, y es precisamente esa fragilidad la que lo ha hecho perdurable.

Y como en el caso de casi toda la obra de Shakespeare, la escritura de Parra es una especie de guión que desprende partículas de oro, un parlamento abierto que es preciso interpretar, un texto cuya luminosidad no se agota en sí misma, sino que invita a la participación, a la paya, a la actuación, a la escenografía, al relato. Si Hamlet o Macbeth o El rey Lear cambian cada vez que los vemos representados, o traducidos, aun cuando sigan siendo siempre los mismos, así también los Artefactos o Trabajos Prácticos de Parra mantienen y pierden su identidad cada vez que alguien los diseña o los acompaña de imágenes o los recita o los cita. También aquí aparece una fragilidad, y es que la simpatía humana y el amor son finalmente posibles sólo en aquellos ambientes donde el poder se ha retirado y reina la promiscuidad. Tal como la poesía de Huidobro, de Neruda o de De Rokha tienen vocación de poder, la de Parra es más bien una suave neblina sonriente o un musgo que verdea en humedades alejadas de las grandes batallas y de los ademanes imperiosos.

También fue Julio Cortázar, pese a su erudición miscelánea y dispersa, un autor simpático, anímicamente transversal, y —según leí alguna vez— consideraba él que, lejos de desaparecer o decaer, la poesía se ha instalado hoy en el lenguaje cotidiano, en la publicidad, en la televisión, en el supermercado. En esa perspectiva, los textos artefácticos de Parra se parecen mucho a las frases de los creativos publicitarios, o a los titulares de prensa, que serán percibidos de una u otra manera según el diseño y la foto que los acompañan.

Amante eterno del collage, del pop escrito, icónico, filosófico o vivencial, Cortázar había publicado en 1967, en dos volúmenes, La vuelta al día en ochenta mundos, con una utilización generosa de textos, titulares, grabados y dibujos.

Fue para mí un regalo suntuoso (lo hubiera sido para cualquier artista visual o designer) la invitación que en 1971 me formulara el editor Cristián Santa María, de Ediciones Nueva Universidad —la Universidad Católica progre de esos años—, para que “pensara algo” sobre la manera de publicar los “artefactos” recién salidos del horno del antipoeta. Nicanor se encontraba en Nueva York, y antes de irse dijo que a él le daba lo mismo el modo cómo se diseñara eso que iba a ser un libro y que finalmente transformamos en caja de postales.

Actitud liberal y permisiva consistente con la trayectoria de un poeta que a lo largo de su vida ha apelado permanentemente a la conversación, a lo colectivo. No quiere decir eso que todo lo que se haga con un “artefacto” le vaya a gustar a Parra, tal como el hecho de decir algo en una conversación signifique que le vaya a sentar a uno mejor o peor lo que tenga luego que escuchar de los demás. La conversación es así, tiene esas reglas abiertas.

A los 24 años, mis recursos de diseño o ilustración eran más de admiración que de saber hacer; la cultura visual del país era la que era; mi orgullo, el propio de un joven con la sangre ardiente y la cabeza confusa, y con los textos de Parra en la mano se me abrió un mundo. Me brotaban las ideas, que es un poco lo que un buen antipoeta produce en sus lectores, aunque a mí el brote de ideas es algo que a menudo se me produce. Lo clave respecto de las ideas no es tanto que se le presenten a uno en la mente sino cómo llevarlas a la práctica, y es que la mente finalmente no pasa de ser un desván oscuro.

Tenía la sensación, al ver los textos de Artefactos, de haber soñado eso antes, o de que Parra decía con elegancia y precisión lo que yo sentía de manera difusa. Algunos no los entendía del todo, me quedaba con su aroma. Los había de carácter político, y me seducía su capacidad para entrar en el rudo debate entre izquierda unida y derecha decadente o entre capitalismo y comunismo sin utilizar consignas o, más bien, dándolas vuelta. Muchos traían connotación sexual, que era una necesidad de los tiempos.

A mi generación le había tocado sufrir una educación puritana, hipócrita, sexista, clasista y con muchas otras torceduras o carencias, en un medio, el chileno, tremendamente injusto pero sobre todo de escasa nitidez, brumoso, con mucha provisionalidad, y una vida urbana de segunda en una ciudad siempre contaminada, con esa tristeza de las tardes de domingo, unos rascacielos más bien bajitos, un barrio alto muy misceláneo, micros atiborradas y de hierros crujientes, carabineros, almacenes de la esquina, fuentes de soda, oficinas públicas, colegios tediosos, trajes grises o marrones. Y Parra me parecía el portavoz de los grandes asuntos de la humanidad pasados por ese ambiente que nos tocó en suerte como entorno.

Me daba miedo traicionar la voz del autor de los textos con mi coautoría gráfica, pero eran en Chile esos unos años de locura y todo parecía proclive a la suma de contrarios, al pop artístico, a la mezcla y confusión de estilos o géneros, a la revolución permanente, a la insumisión generacional.

Yo miraba entonces atentamente revistas como Casa de las Américas, portadora del pop cubano y revolucionario, o la alemana twen, que fue en los sesenta la voz visual de una generación que, entre otras cosas, descubrió la juventud, sus derechos, su ropa y su cultura. Willy Fleckhaus era el art director de aquella revista de gran tamaño y en colores, en unas páginas delgadas y brillantes, olorosas a tinta, que cambiaba íntegramente de tipografía para los títulos en cada número. Su gran aporte fue poner la imagen como buque insignia de los artículos, y de la potencia de las imágenes se colgaba el texto.

También me había impresionado Le Crapouillot, una publicación contracultural o antisistémica francesa que a veces traía mi padre a casa.

Otros referentes eran para mí los dibujos de Saul Steinberg en The New Yorker, o las ilustraciones de Heinz Edelmann para El submarino amarillo de los Beatles. Desde niño había ojeado revistas francesas y también los tomos que aparecían anualmente de Antología del humor, de la editorial Aguilar en Madrid, que mi padre compraba, y allí uno podía ver el trabajo de los mejores dibujantes europeos o norteamericanos. También admiraba la obra de Milton Glaser y sus amigos, y era un fan de la revista Playboy, no sólo por sus fotos de mujeres maravillosas y cándidamente desnudas a todo color, en láminas brillantes y plegables, sino que también por las ilustraciones y dibujos de cómics, que levantaban una suerte de pop art editorial. Pasaba horas buscando y coleccionando grabados antiguos que reproducían adecuadamente en blanco y negro, y compraba en los mercados persas viejas revistas de aquellos años —fueron pocas, desde 1880 más o menos hasta 1900— en que había buenas imprentas pero aún no se reproducían fotos mediante tramas mecánicas para el claroscuro, lo que produjo unos años de gloria del grabado en metal.

Finalmente, cada cosa u objeto gráfico de aquellos años que se me pusiera por delante me atraía, y todo me parecía bueno para comunicar algo, un modismo; el mío entre ávido y panteísta, quizá caótico o tal vez humanista en el sentido de aquellos dichos latinos de “nada humano me es ajeno” o “no hay libro tan malo que no aproveche en alguna parte”. Otros le han llamado a esto la cultura pop. Yo creo en una visualidad sin demasiadas estridencias estilísticas, pero radical, que vaya en busca gráfica de lo que está vivo dentro nuestro, que al final —según algún autor— se reduce a dos inquietudes: la muerte y el amor, esos dos misterios sobre los cuales hay todo menos certeza. He coincidido siempre, así, con la vocación de Parra, aunque seamos personas muy distintas: él un poeta genial y yo más bien un cocinero, quizá un carpintero, de lo que se puede escribir o dibujar o expresar.

Desde el punto de vista del diseño sabía yo bien de la existencia de Mauricio Amster, con el cual había trabajado mi padre en publicidad, y había crecido entre los libros por él diseñados, que fueron la gran mayoría de lo que se editaba en Chile desde 1940. No podría decir con claridad si de manera inconsciente aquella familiaridad resultó en algo, probablemente sí, y lo mismo puede decirse de algunas revistas chilenas como Zig-Zag o El Peneca.

Ejemplares de la revista LIFE en la mesita de centro de mi casa cuando era niño.

También, estaban, por cierto, las historietas norteamericanas traducidas y editadas en México, la revista LIFE, la publicidad de la época; y esa era mi cultura gráfica.

Algunas coordenadas del trabajo de Amster me parecían naturales y no se me ocurría discutirlas, como por ejemplo su amor por el blanco y negro, presente en casi todo lo que diseñaba, lo cual venía de las condiciones técnicas y las restricciones económicas de las imprentas de entonces, el uso de pocas y selectas fuentes tipográficas sin renunciar por ello al ornamento, la afición por la ilustración lineal y la viñeta, y, por sobre todo, el amor por los libros, la posición de diseñar siempre desde el uso, como un usuario, como alguien que se propone leer y guardar en su biblioteca aquello que está diseñando.

Comencé a cumplir con mi encargo mandando a componer todos los textos en una gama limitada de tipografías, siempre para ser presentados en un formato postal de 9 x 12 centímetros, impreso a un color. En muchos casos pedí dos o más alternativas. Me llegaban las copias en un papel muy terso pero mate, y yo recortaba y pegoteaba a mano. Era un trabajo que me entusiasmaba.

Paralelamente iba seleccionado imágenes antiguas que fueran dignas de usar, lidiando con sus proporciones y tamaños; también hice algunas fotos, dibujé mucho, monté collages, y así fue brotando, de a poco, aquella colección de “artefactos”.

Pronto entendí que de cada texto de Parra era posible hacer innumerables versiones visuales, “artefactos” disímiles que vendrían a resultar de las diversas respuestas que diesen al antipoeta cada uno de sus potenciales interlocutores. Sólo que me había tocado a mí ser el dibujante o designer, y el producto final iba a ser, por ahora, un cruce del texto de Nicanor y de mi propuesta gráfica.

Vistas así las cosas, me he venido a sentir, con el tiempo, más aliviado. El habla de la tribu no se cierra para nada con mi trabajo o el de cualquier otro, sino que, por el contrario, se abre, y la conversación puede, por cierto, continuar sin que yo me vaya a sentir enojado porque otros vayan metiendo sus dulces manos o sus zarpas. Son los avatares de la conversación, de la obra colectiva, donde lo que al final cuenta no es la gloria individual, sino que la tibieza de sentirse rodeado de la propia tribu. Imagino ahora una versión del poemario Artefactos realizada por Oliverio Toscani, el fotógrafo de Benetton, y eso sería muy distinto, como lo sería haber resuelto todo en tipografía, o reutilizando obras de arte clásicas, o recurriendo a vistas urbanas de Chile. Parra es, en verdad, un Aleph desde o hacia el cual pueden salir o entrar infinitas miradas y rayos de conocimiento. Let it be.

En cuanto al modo concreto de crear las postales, en algunos casos opté por presentar el “artefacto” sin imágenes, recurriendo a una tipografía muy sobria, como de titular de periódico.

Algunas veces recurrí a tipografías o recuadros ornamentales, esos que habían reflotado con el hipismo de aquellos años, como reacción al diseño suizo racional y funcional de esos seres siempre enojados y algo amargados que no funcionan sin cuadrícula y para los cuales menos es siempre más. Un diseño, el racional, al que parece molestarle el mundo con su fragor, su desorden y sus múltiples verdades, y que quedaba atrás con la irrupción de los movimientos contraculturales, el hipismo y las variadas protestas que sacudían entonces al planeta.

También me permití combinar la tipografía con globos de cómic y otros elementos.

Me esmeré en relacionar de manera dinámica —así me lo parecía— el texto con la imagen, buscando diversas formas de integración de ambos.

En otros casos la imagen pasaba a ocupar gran parte del espacio. Recurrí a grabados antiguos, algunos de ellos xilografías populares mexicanas, otros eran europeos y clásicos. También dibujé yo mismo algunas ilustraciones, o armé collages.

Siempre estuve seguro de que, pese a la heterogeneidad de los tratamientos visuales, había algunos criterios transversales y un marco limitado de recursos que le daban al total un carácter unificado.

Y pese a la sana soberbia de mis años mozos, me preocupaba no sobresalir demasiado con lo visual, a fin de que el texto del poeta quedase en buena posición, y lo mismo respecto de su talante, que siempre he admirado, ese modo de decir tan chileno, un poco ladino, suave pero cargado de sentido o de sentidos diversos. En otras palabras: yo hacía lo que podía, y era un trabajo lleno de matices y posibilidades que fui realizando a lo largo de casi un año en mi departamento de recién casado en la calle Román Díaz, sobre una mesa que yo mismo me fabriqué, de patas algo basculantes.

Asocio ese trabajo al fragor creciente que acompañaba a nuestra vida en esos años 71 y 72, una situación polarizada que al menos para mí fue muy estimulante, porque de pronto se abrían puertas y compuertas en muchos asuntos que, para lo que entonces era el país, habían permanecido congelados o aplastados por los usos tradicionales y las jerarquías. Habíamos sido un país cruelmente pobre e injusto. Se reían algunos del medio litro de leche que Allende daba para los niños (“medio litroeleche, ja-ja-ja-ja-já”[10]), pero es que hasta entonces una parte de las guaguas sencillamente morían a causa de la desnutrición. Los jóvenes andábamos como alzados, y los artistas también se divertían.

El desgobierno, sin embargo, se fue haciendo irreversible, y al final yo mismo, que había trabajado esos años para la revista Ramona de las Juventudes Comunistas, aunque también para la revista Paula y además dando clases de dibujo en la Universidad de Chile, sentí un extraño alivio cuando cayó, como un terremoto anunciado, el Golpe.

Sabía o intuía lo que íbamos a sufrir los de mi bando, porque así se vivía entonces, en bandos, algo a lo que no podía acostumbrarme. El 11 de septiembre de 1973 marcó el final de un proceso que ya no hacía feliz a nadie, y ciertamente también el cierre de una era. Nicanor no era nada allendista, había sido cruelmente atacado por los comunistas por haber tomado té con la señora de Nixon en la Casa Blanca, pero tampoco podía decirse de él que era lo que entonces se decía —un momio— ni menos un capitalista o burgués o explotador. Sencillamente no comulgaba con los experimentos socialistas, y tenía mucha razón, según fuimos viendo claramente en los años siguientes.

En sus “artefactos” aparecían las batallas políticas que se libraban en el país y en el mundo a propósito del capitalismo versus marxismo y viceversa, sin que ello significase dejar a un lado otros asuntos que son finalmente propios de nuestra humanidad: el cuerpo, el paisaje, la muerte, el erotismo, las personas queridas, la poesía, el arte... De esos años lo peor fue para mí la simplificación de la vida en trincheras, en argumentos infinitos, en luchas políticas, y es que considero que la existencia tiene de todo y cada día se hace de muchas cosas diversas: la belleza, el deseo, el sueño, los olores, las miradas, la vida callejera, la lectura, la conversación amistosa, la discordia y también la tranquilidad...

Nicanor y el editor Cristián Santa María decidieron dejar una parte de los “artefactos” con la letra manuscrita del poeta, y a mí me pareció que bueno, que de acuerdo (no sé si mi opinión contaba mucho), quizá no hubiera dejado tantos. Algo tienen los “artefactos” de Parra que no parecen conformarse con el puro texto, y llaman a la imagen o cuanto menos a una gráfica interpretativa, connotativa, no convencional. En el caso de las postales, que quedaron trazadas caligráficamente, es el propio autor quien las interpreta, un poco a la manera de los cantautores.

Recuerdo también que me resistí a seguir dibujando o diseñando postales por dos razones: una, que seguían y seguían llegando textos, y eso —desde el punto de vista profesional— no parecía correcto por un tema de honorarios y horas (no se me ocurrió cobrar extra, mi neoliberalismo aún no se ponía en marcha y siempre pensé que era un trabajo completo con una sola paga); y dos, que en algunos “artefactos” había apreciaciones con las que políticamente no estaba yo de acuerdo, y al confesarle a Cristián Santa María mis reparos comentó burlonamente que era la primera vez que veía a un artista censurar a un poeta. En realidad, no era censura. Por mí podía escribir y publicar quién fuere lo que quisiera, sólo que no me veía cómodo siendo coautor de algo cuyo contenido me contrariaba y que no conocí cuando acepté el trabajo.

Quedó finalmente, pues, casi una cuarta parte de los “artefactos” trazados por el propio Parra, algo que sigue haciendo él hasta hoy. Para eso tiene muy bonita letra y además los textos son suyos, faltaría más.

Con respecto al formato, mi idea de hacer postales suponía que los compradores de la obra, al verse con más de 200 tarjetas poéticas en la mano, se sentirían tentados de enviar algunas a sus amigos, y en ese loco intercambio a través de los correos del mundo, los “artefactos” se llenarían de estampillas y matasellos de color azul o negro o rojizo, generando al mismo tiempo alegría y confusión. Mi propuesta apuntaba a una performance interminable. Ninguna caja iba a tener finalmente, pensaba yo, la misma cantidad de poemas. Creo que en esto el diseño sintonizaba bien con el habla de la tribu. Jamás vi aquello como una obra acabada, porque la poesía de Nicanor Parra, según yo la percibo, es un poco work in progress, un trabajo colectivo condenado a irse haciendo y rehaciendo.

No ocurrió así. No hubo lanzamiento, no hablé con el poeta sino hasta varias décadas después, y supe luego que el rector almirante de la Universidad Católica había ordenado retirar de circulación la edición completa. Un importante arquitecto me comentó, hace poco, que había visto las cajas en una bodega en la casa central de la Universidad Católica, en calidad de confiscadas. Después de eso, la obra Artefactos entró en una especie de absurda clandestinidad, en el silencio y, por ende, en una brumosa leyenda. Con los años ha habido más ediciones, en formatos diversos (facsímiles, reproducciones en revistas o libros, tarjetas ampliadas de tamaño) y en distintas ediciones, unas piratas y otras legales, en Chile o en España, mostrándose también en exposiciones.

En 1982, la dinámica galerista Lily Lanz, una de las figuras dominantes del penumbroso paisaje cultural de la dictadura en su apogeo, tomó la iniciativa de producir, junto al poeta, una segunda caja de “artefactos” o epigramas que se llamó Chistes para desorientar a la poesía[11], más tarde conocido ese conjunto de nuevos epigramas como Chistes parra desorientar a la policía poesía. Se adoptaba en esa edición el diseño que yo había hecho para Artefactos, omitiendo mi nombre y ofreciendo una edición técnicamente muy descuidada e irregular, y dejando a cargo de las ilustraciones a un conjunto de artistas que ninguna culpa tuvieron en aquel engendro.

Sobre este asunto no puedo sino dejarme llevar por mis pasiones, por lo padecido. Una irritación que proviene de un hondo sentimiento de quienes nos exiliamos durante aquellos años respecto del intento de la gente del país de erradicarnos quirúrgicamente, de negar nuestra existencia, de borrarnos de la historia, de callar frente a nuestras interlocuciones, de no incorporar sino muy tarde y con mucho asco nuestras palabras, nuestro relato de ese tiempo tan duro, a menudo tergiversando y casi siempre omitiendo o negando nuestra identidad. Y no me refiero tan sólo al aparato de propaganda mediática del pinochetismo, sino que también a una mentalidad que finalmente se hizo carne en nuestros propios amigos o ex amigos, en las familias, en cuanto a que la existencia y los dolores de quienes vivíamos obligadamente fuera de Chile eran anomalías, rarezas, accidentes que más valía callar.

Por otro lado, y ya más técnicamente, considero que gran parte del material incluido en esta caja de la Galería Época cae en muchos de los vicios que amenazan al generoso juego de interpretación poética o de conversación visual pop al que el habla de Parra invita: miscelánea difusa en lugar de diversidad, banalidad en vez de suma de voces, torpeza gráfica en el encuentro del texto con la tipografía y la imagen, incompetencia en el manejo de las sagradas reglas del diseño gráfico. Toda conversación puede tener sus alturas y sus profundidades, y tal como un diálogo afortunado nos convoca, así también la réplica sin mucho sentido o carente de sabiduría puede deshilvanar lo dicho, deshaciendo sutilezas o simplemente ahogando la luminosidad del poeta en una presentación gráfica que, en lugar de revelar o multiplicar, oculta y disminuye.

De vuelta en Chile, en los noventa, pude asistir en la casa de Nicanor Parra, en La Reina —una casa curiosa y atractiva que en sus recovecos me parecía infinita—, al nacimiento de sus Trabajos prácticos, que más tarde derivaron en lo que ha dado a conocer como Obras públicas. Parra tenía el anhelo de ser el comentarista visual o artístico de su propia poesía, el art director de sus textos presentados como instalación o imagen, y me hablaba de dibujar con el lado no estructurado del cerebro, leyéndome trozos del Tao. Las cosas se te entregan, agregaba, cuando dejas de desearlas.

Su propuesta consistía en asociar uno o más objetos encontrados (objects trouvés o ready-mades) a uno de sus textos. Una operación que es la que hacemos desde siempre los ilustradores, los directores de arte de las agencias, y —antes de nosotros— los pintores religiosos o los escultores de divinidades clásicas cargadas de atributos y protagonistas de las aventuras que componían su relato mitológico. Vi pues, como abandonadas en algún rincón de una estantería, entre libros y papeles, las primeras versiones de La mamadera mortífera, o de Voy y vuelvo, también una cosa espeluznante que me presentaba él con algo de timidez: un falo de plástico o de goma de dimensiones considerables metido en una capillita de madera, acompañado cada conjunto de una simple tira de papel doblada longitudinalmente para que se tuviera en pie y en ella la letra manuscrita del poeta componiendo un texto.

Parra combina en estas obras el objeto encontrado casualmente con la ocurrencia verbal, uniéndolos de manera también provisional. Nada parece estar allí de modo definitivo.

Estas obras tridimensionales algo tienen que ver con el trabajo del catalán Joan Brossa, y de hecho hubo un acercamiento entre la Fundación Brossa y Parra, organizándose una exposición conjunta de obras que estuvo en Valencia y en Chicago. Brossa comenzó en los sesenta o setenta con su poesía visual, muy fina, y se depuró llevándola al grabado o incluso al paisajismo. Creo recordar que algunas piezas de Parra fueron instaladas en esa exposición conjunta, tratando los instaladores de subsanar o evitar la profunda sensación de provisionalidad que generan a veces sus Trabajos prácticos. Una provisionalidad muy local nuestra, que tiene que ver, por ejemplo, con los muebles básicos que históricamente han construido los maestros carpinteros o albañiles chilenos cuando comienzan a trabajar en una obra, o con la llegada de huéspedes inesperados a un almuerzo familiar, acomodándose siempre el menú para no faltar en lo que es hospitalidad. Costumbres tradicionales que van desapareciendo en la nube global anglosajonizada de los supermercados, los home depots y las agendas electrónicas.

Soy de la opinión de que a veces el cachureo casual o visual de Parra resta algo de luminosidad a lo sugerido por los textos, pero eso es un riesgo que seguramente todo autor promiscuo tiene en cuenta y sobrelleva con la debida entereza cuando la perfección no se alcanza o el significado se viraliza demasiado. Es lo que debieron sentir Shakespeare o Mozart cada vez que sus obras fueron representadas con mayor o con menor fortuna.

Ha habido durante los últimos años más puestas en escena e interpretaciones visuales del trabajo de Parra, pero quién soy yo para referirme a ellas sin haber tenido, como en los casos que cuento, una experiencia personal en su gestación.

Sólo decir que la visualidad ha venido a estar con Nicanor, y vendrá a él una y otra vez, tal como prenderá infinitamente, creo, el habla parriana en diversos formatos comunicacionales, precisamente porque viene de la tribu y no puede evitar ir a ella una y otra vez, en todas las formas y géneros posibles, aunque —tal vez sea aquella su más vibrante marca de identidad— asegure de ese modo su exclusión de las solemnidades altisonantes y muestre siempre algo de incomodidad ante las ceremonias.

Nicanor, sin embargo, sigue firme en su a la vez modesto e indiscutido sitial, el que se reserva a quien ilumina con su voz la conversación colectiva; es decir, al poeta. EP

Notas

1 Witold Gombrowicz, Contra los poetas (Madrid: Sequitur, 2007), 24.

2 Federico García Lorca, “Oda a Walt Whitman”, en Obras completas (Madrid: Aguilar, 1966), 523.

3 Nicanor Parra, Artefactos (Santiago: Ediciones Nueva Universidad, 1972), s/p.

4 Yuliana Marcillo, “Temporal el hijo pródigo de Nicanor Parra”, en CasaPalabras 11, septiembre 2014, 6.

5 Ovidio, Metamorphoseon, en Bibliotheca Augustana, https://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lsante01/Ovidius/ovi_me15.html

6 Parra, Artefactos, s/p.

7 Nicanor Parra, Hojas de Parra (Santiago: Ganymedes, 1985), 98.

8 Nicanor Parra, “Manifiesto”, en Obra gruesa (Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983), 156.

9 Umberto Eco, El nombre de la rosa (Barcelona: RBA Editores, 1993), 447.

10 Consigna voceada por manifestantes antigubernamentales en tiempos de Allende.

11 Nicanor Parra, Chistes para desorientar a la poesía (Santiago de Chile: Ediciones Galería Época, 1982).

ENSAYO

SONETO XVIII, HAMLET Y EL REY LEAR: LOS SHAKESPEARE DE NICANOR PARRA

Efraín Kristal

UCLA

Parra ha tenido una relación particularmente significativa con tres obras de Shakespeare: el soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear. Frente a ellas no realizó un simple trabajo de traducción, sino, más bien, una labor de apropiación, de reelaboración, mediante la cual, sin dejar de ser obras de Shakespeare, también se convirtieron en obras propias de Parra. Este ensayo explora cómo Parra trabajó esta apropiación.

Parra has had a particularly meaningful relationship with three of Shakespeare’s works: sonnet XVIII, Hamlet, and King Lear. He re-worked them in various ways until they became works of his own, and not just versions of Shakespeare. This article explores Parra’s Shakespearian appropriations.

Efraín Kristal (Lima, 1959). Catedrático y director del departamento de literatura comparada de la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Ha escrito numerosos artículos y ensayos; entre ellos, Invisible Work. Borges and Translation (2002), un libro sobre el papel de la traducción en la obra de Jorge Luis Borges, e “Yves Bonnefoy and Shakespeare as a French Poet”, en The Oxford Handbook to Shakespeare’s Poetry, editado por Jonathan Post (2013), un ensayo sobre las traducciones de Shakespeare de Yves Bonnefoy. Hoy prepara un ensayo sobre la obra de Peter Sloterdijk. Email: kristal@ucla.edu

Por lo menos tres obras de Shakespeare han sido particularmente significativas para Nicanor Parra: el soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear. Parra ha trabajado con cada una de ellas con tino, como materia prima para su propio trabajo de creación. Catherine Boyle afirma que, en su traducción de El rey Lear, la pieza teatral “ha sido transfigurada por Parra en un antipoema chileno”,[1] y algo equivalente se podría decir de su apropiación del soneto XVIII en uno de sus poemas, y de su versión de “Ser o no ser”, el monólogo de Hamlet. Parra rehace estas tres obras y las firma con nombre propio, dejando rastros de Shakespeare y de su propia actividad artística en cada una de ellas. Son ejercicios literarios que contribuyen al gran proyecto literario de Parra, a su tentativa de rescatar la poesía de un tipo de actividad literaria o intelectual que se ha alejado del mundo humano, material y natural, sucumbiendo a la retórica vacía o a la esterilidad. Uno de los temas centrales de la poesía de Parra, que se expresa a veces con humor, ironía e incluso irreverencia, es la denuncia de la poesía que se ha separado de la vida, aun cuando no encuentra cómo justificar la poesía con la generosa confianza de su hermana, una realidad que él mismo da a entender en su poema “Defensa de Violeta Parra”:

Eres un manantial inagotable

De vida humana […]

Pero yo no confío en las palabras.[2]

Para afirmar la vida a su modo —complementando el modo más a flor de piel de las canciones de Violeta Parra—, la actividad literaria de Nicanor Parra se ha nutrido siempre de reflexiones sobre el papel del artista, y de una tensión entre la afirmación y el rechazo de la actividad literaria, tal como el juego de asonancias y resonancias entre los términos del título de su libro más famoso: Poemas y antipoemas.

El soneto XVIII

El desdén de Parra con la poesía que ha perdido su vigor sin duda ha inspirado su apropiación de “Shall I compare thee to a Summer’s day?” (¿Te debo comparar a un día de verano?), el soneto XVIII de Shakespeare que integra como poema la colección News from Nowhere (1975). Llamado “Found Poem” (poema encontrado)[3], el título del poema de Parra alude a los gestos de Marcel Duchamp mediante los cuales el artista convierte en obra de arte a algún “objeto encontrado” que antes carecía de valor artístico. El “objeto encontrado” en el “poema encontrado” de Parra es el soneto XVIII de Shakespeare, reproducido al interior del poema.

Con este mecanismo, Parra confiere un nuevo valor artístico a un poema que quizás lo ha perdido por haber sido consagrado, como aquellos clásicos que se olvidan, que apenas se leen, o que se leen por obligación o con desgano. Este nuevo valor adquiere varios sentidos: subraya el mecanismo de consagración que ha contribuido a que la obra perdiera su vitalidad para muchos de sus lectores, y ofrece indicios para reconsiderarla en términos propios, pero también como un poema del propio Parra. No hace falta saber inglés para comprobar el trabajo editorial que presupone la creación de un poema con varias tipografías, con un título que no puede ser de Shakespeare, con una nota al pie de página que incluye una referencia a una antología editada por otro editor, con un subtítulo que corresponde a una antología contemporánea y con otro subtítulo que corresponde al soneto en las ediciones que se editaron en vida de Shakespeare.

En el “Poema encontrado” Parra no cita el nombre consagratorio de Shakespeare que podría ser un impedimento para leer al soneto con ojos frescos, y lo presenta como un descubrimiento en una nota al pie de página que dice: “Descubierto en The Oxford Book of English Verse”.[4] La nota hace hincapié en el mecanismo de consagración del poema por su inclusión en una antología prestigiosa. Parra no copia el soneto de Shakespeare con la tipografía de los otros poemas de su colección, sino que lo fotocopia tal como aparece en la antología. El “Poema encontrado” de Parra incluye el número 155 que corresponde a la numeración de los poemas de la antología, pero que es arbitrario no solamente para los lectores que desconocen la antología, sino incluso para quienes la conocen, porque la nota de Parra no ofrece una fecha en su referencia bibliográfica, y ese mismo soneto de Shakespeare lleva el número 145 a partir de las ediciones de 1939 de la antología y de las que se encuentran hoy por internet. La clarificación filológica de estos accidentes de la numeración del poema sería sin duda irrelevante para Parra, cuyo propósito era simplemente evocar las convenciones de una antología que ha consagrado a un poema de un autor consagrado.

En el “Poema encontrado” Parra incluye la palabra “Sonnets” en plural y en cursivas, dando a entender que el soneto que ha fotocopiado forma parte de una serie de la cual sólo se está reproduciendo el primer poema, pero en vez de reproducir el número romano “i” en minúsculas que aparece en otras ediciones bajo la palabra “Sonnets”, Parra usa el número “XVIII” (en mayúsculas y en negrillas), el que corresponde a la numeración del soneto en las ediciones que se publicaron en vida de Shakespeare, y que facilitaría la ubicación del poema en cualquier libro con todos los sonetos, ya sea en inglés o en una traducción.[5] Es probable que los editores de la antología de Oxford hayan usado la convención de números romanos en minúsculas para diferenciar la numeración interna de la antología de la clasificación con números romanos en mayúsculas con la que se designa a los sonetos de Shakespeare por todos sus conocedores, y que el “editor” en el poema de Parra prefiera la numeración de las ediciones de los sonetos completos al de la antología donde lo “descubrió”.

Cualquier lector del poema de Parra, entonces, aun si ignora el inglés, puede advertir que el poema “encontrado” ha pasado por varios procesos editoriales en épocas distintas que un estudioso de la literatura podría precisar con fechas exactas: en 1609, cuando en vida de Shakespeare aparece la primera edición de sus sonetos; en 1900, cuando se publica la antología de Oxford por primera vez, y en 1975, cuando aparece el libro de Parra con su apropiación del soneto. La voz editorial del “Poema encontrado” de Parra se presenta como un lector sensible que ha “descubierto” un valioso poema que ha sido sepultado de alguna manera en la misma antología que lo consagró. La apropiación de este poema por Parra es, claro, un gesto irónico y humorístico porque aquello que se pretende haber descubierto es uno de los sonetos más conocidos de Shakespeare en la antología más importante en la historia de la lírica inglesa.

El lector que conoce el inglés —o el que se tome la molestia de buscar una traducción feliz del soneto— puede reconocer que Parra ha elegido un poema de Shakespeare que podría releerse como si fuera un poema del propio Parra por sus vínculos temáticos con otros de sus poemas, porque uno de los temas centrales del soneto es el de la consagración de la poesía. El soneto XVIII es uno de los poemas de amor más conocidos de la literatura inglesa, en el cual la voz poética de Shakespeare compara a su amada con el efímero paso del tiempo para luego consagrarla a ella y, con ella, a la poesía que la sobrevivirá. En él Shakespeare celebra el poder de la poesía para darle vida a lo que ha muerto, al crear un contraste entre la mortalidad de la amada y la prolongación de su vida en un poema, como lo resume en su copla final:

So long as men can breathe, or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

(Mientras los hombres respiren y ojos vean,

Así vivirá este poema dándote vida.)[6]

En un libro de poemas de Parra no es posible leer este soneto como un mero poema de amor ni como una inocente celebración de la vitalidad de la poesía. En un libro de Parra el poema es más irónico y grave de lo que podría parecer en una antología de obras consagradas.

El tema del poder de la poesía para sobrevivir las experiencias humanas que la inspiran está presente en la poesía de Parra, pero en ella no se trata de una celebración, sino de una reflexión más sobria, como en los versos con los que concluye el último poema de Poemas y antipoemas, que lleva el título shakesperiano de “Soliloquio del individuo”. Este poema reconoce el poder de la poesía para constatar lo pasajero de la experiencia humana, pero no pretende que la poesía prolongue la vida misma más allá de la muerte. El “Soliloquio” concluye cuando el hombre moderno afirma, para luego negar, nostalgias por sus orígenes antiquísimos y por el origen del arte y la poesía que dejan vestigios de la experiencia vivida:

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,

A esa roca que me sirvió de hogar,

Y empiece a grabar de nuevo,

De atrás para adelante grabar

El mundo al revés.

Pero no: la vida no tiene sentido.[7]

El “Soliloquio del Individuo”, como el soneto XVIII de Shakespeare y el “Poema encontrado” afirman, de una u otra manera, la sobrevivencia de la experiencia humana en la poesía; pero los poemas de Parra añaden una nota de desgarramiento a esta idea poética cuando hacen hincapié en que este tipo de sobrevivencia presupone el sinsentido de la vida y la finalidad de la muerte. Así, el tema de la consagración de la poesía en el soneto de Shakespeare copiado en un poema de Parra adquiere un nuevo significado, y se transforma en un poema de Parra. A la luz de su poesía, la conclusión del soneto XVIII no puede leerse como una afirmación de la poesía —como si ésta fuera una compensación suficiente por lo pasajero que puede ser la experiencia humana—, sino como una constatación de que la consagración de esta idea poética puede ser una coartada para no tener que enfrentarse a la miseria o al sinsentido de la vida. El “Poema encontrado” de Parra es, entonces, un antipoema, y es también un poema “descubierto” en una antología en la cual sus lectores lo han leído frecuentemente como un poema que celebra el amor y el poder consagratorio de la poesía, lectores que —para Parra— no lo han leído ni comprendido precisamente porque se trata de un clásico.

“Ser o no ser”

El título del “Soliloquio del Individuo” tiene connotaciones shakesperianas porque, al igual que “Ser o no ser”, el monólogo más famoso del teatro inglés, se trata de una interrogación sobre la existencia humana en la cual la voz poética no sabe cómo darle un sentido a la vida. La relación entre este tema de Parra y el monólogo de Shakespeare no es arbitraria ni accidental: en Hojas de Parra (1985) aparece una versión del monólogo de Shakespeare bajo el título “Ser o no ser”.[8] Tal como en su apropiación del soneto XVIII, Parra no cita el nombre de Shakespeare en el poema, tampoco el nombre del personaje Hamlet ni el título de la obra Hamlet, y no indica que se trata de una versión literaria. Eso dicho, Parra tiene toda la razón en firmar el poema como un poema original, porque al trabajar con el original de Shakespeare se toma la libertad de recortar, añadir y modificar el texto hasta transformarlo en su propia creación.

Al igual que el “Poema encontrado”, el “Ser o no ser” de Hojas de Parra es un poema del autor de Poemas y antipoemas. Su tema evoca un asunto que no está en el original de Shakespeare, pero que corresponde a las preocupaciones literarias de Parra, y cabe aquí evocar nuevamente al “Soliloquio del Individuo”, que se puede leer como un monólogo teatral por su título y porque se trata de una meditación sobre la razón de ser de la vida expresada con una voz poética a la vez individual y colectiva, digna de Walt Whitman. El “soliloquio” de Parra usa la anáfora “Yo soy el Individuo” para anunciar las etapas de la evolución humana desde la prehistoria hasta el presente. El “Individuo” de Parra pasa de la edad de piedra, al neolítico, a la revolución industrial para llegar a un presente indeseable. El poema incluye una afirmación de la consabida suspicacia de Parra hacia la actividad intelectual que se aleja de la vida: “Bien. Me puse a pensar un poco, / Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza, / Falsos problemas.”[9] Y elabora también su preferencia por la fuerza creadora del mundo natural con intimaciones espirituales para expresar dudas sobre el mundo de la tecnología: “Alguien segregaba planetas,/ ¡Arboles segregaba!/ Pero yo segregaba herramientas.”[10] Al final de una larga meditación sobre la evolución humana, la voz poética de Parra expresa un deseo de regresar a sus orígenes con la metáfora del “valle” como la morada del ser humano.

El “Ser o no ser” de Parra usa la misma metáfora del “valle” para ofrecer una idea poética equivalente, una meditación sobre la inmovilización del espíritu que “nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas / en vez de emigrar a otros desconocidos”.[11] Para apreciar la transformación del texto de Shakespeare en un poema de Parra, vale la pena comparar este momento clave del monólogo de Hamlet con la estrofa equivalente del poema de Parra:

…who would these fardels bear,

To grunt and sweat under a weary life,

But that the dread of something after death

The undiscover’d country, from whose bourn

No traveller returns- puzzles the will,

And makes us rather bear those ills we have

Than fly to others that we know not of?

por qué seguir sudando y refunfuñando

bajo la carga de una vida abyecta

sólo porque el temor a la incógnita del más allá

ignorado país de donde nunca

ningún viajero regresa jamás

inmoviliza al espíritu

y nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas

en vez de emigrar a otros desconocidos.[12]

La imagen del “valle” forma parte del vocabulario poético de Parra y, como puede verse, es un añadido al soliloquio de Shakespeare, que no usa esa palabra.

En el monólogo de Shakespeare, Hamlet considera la muerte como una salida a los sufrimientos de la vida, pero decide seguir viviendo cuando considera la posibilidad de que los sufrimientos del más allá podrían ser aun peores que los del aquí y el ahora. Parra elimina esta comparación entre los sufrimientos de esta vida y los posibles terrores del más allá, porque su versión del “Ser o no ser” desarrolla un argumento distinto, ajeno a la obra de Shakespeare. Parra corrige las preocupaciones de Hamlet cuando dice “por qué seguir sudando y refunfuñando / bajo la carga de una vida abyecta / sólo por el temor a la incógnita del más allá”. El “sólo” de Parra lo cambia todo. Para Hamlet el temor a la incógnita del más allá es precisamente la razón por la cual no se suicida, pero en el poema de Parra, la incógnita del más allá es una traba para “vegetar en este valle de lágrimas / en vez de emigrar a otros desconocidos”. Mientras que en el original, Shakespeare crea un contraste entre el conocido aquí y el desconocido más allá, Parra crea un contraste entre “este valle” de lágrimas y “otros valles desconocidos”. Si Hamlet opta por la vida debido a su preocupación con las incógnitas del más allá, el poema de Parra señala que la preocupación con el más allá puede inmovilizar al espíritu humano como un obstáculo para imaginar otras posibilidades en el aquí y el ahora (tal como los falsos problemas de la filosofía y la metafísica que Parra ha criticado en tantos de sus poemas). No hay en Parra, como en el monólogo de Hamlet, una expresión de temor a la muerte ni un respeto a las enseñanzas de la iglesia, sino una frustración por la incapacidad del ser humano en el aquí y el ahora para encontrar salidas a los problemas de la humanidad. En su versión del monólogo de Hamlet, Parra compara el mundo que nos ha tocado vivir con otros mundos que el ser humano podría concebir en el aquí y el ahora, y esta visión es compatible con sus simpatías socialistas.

Esta preocupación sobre el ser humano que se siente paralizado en un mundo abyecto le da al “Ser o no ser” de Parra vínculos más próximos con su propia poesía que con la obra de Shakespeare.

Comparemos dos versos claves del “Ser o no ser” con los últimos versos de Poemas y antipoemas:

“Ser o no ser”:

El temor a la incógnita del más allá […]

nos obliga a vegetar en este valle de lágrimas

en vez de emigrar a otros desconocidos.

“El soliloquio del Individuo”:

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle […]

Pero no: la vida no tiene sentido.

“El soliloquio del Individuo” y “Ser o no ser” no son excepciones a la regla, porque la poesía de Parra no exhibe ansiedades como las de Hamlet sobre el más allá ni sobre las consecuencias del suicidio. En el “Discurso fúnebre”, de Versos de salón, la voz poética de Parra afirma que “el ataúd lo cura todo”.[13] En su “Padre nuestro” imagina a Dios como “un hombre vulgar y corriente” al que le pide “no pienses más en nosotros”, y le asegura que los humanos “perdonamos todo”.[14] Parra transforma la ansiedad de Hamlet por sus pecados en una expresión del derecho a la insolencia en contra de las enseñanzas de la iglesia. En su “Agnus dei”, la voz poética de Parra defiende su derecho a la sexualidad en contra de la moral cristiana cuando se dirige a Jesucristo:

Cordero de dios que lavas los pecados del mundo […]

Déjanos fornicar tranquilamente:

No te inmiscuyas en ese momento sagrado.[15]

La irreverencia de estos versos está lejos de las preocupaciones de Hamlet sobre la sexualidad como un pecado, no solamente en sus invectivas en contra de la sexualidad de su madre, de su tío y de Ofelia, sino también cuando piensa en su propia sexualidad. Para muchos comentaristas, los “thousand natural schocks / That flesh is heir to” de Hamlet se refieren a sus ansiedades sexuales. Hay traductores al español que resaltan este aspecto, como en la traducción de Guillermo Macpherson, que subraya: “los mil tormentos, de la carne herencia”; o la de Manuel Ángel Conejero, que dice: “todos los males, herencia de la carne”. Parra, en cambio, traduce esta idea como: “los miles de riesgos naturales / a que se expone la mísera carne”.[16] Hay en Parra anhelos espirituales que ha expresado con un lenguaje cristiano, pero no hay en él sentimientos de culpa por lo que ha vivido y, sobre todo, no los hay por la sexualidad. En “Yo pecador”, la voz poética de Parra hace una serie de confesiones sobre sus pecados. Se confiesa “delincuente nato” y pide “perdón a diestra y siniestra”; sin embargo, termina: “Pero no me declaro culpable”.[17]

En un poema escrito en inglés, Parra ofrece una interpretación de Hamlet que corresponde a su poema, pero no a las preocupaciones del personaje en el original de Shakespeare. El poema “H according to N”[18] (que es una probable abreviatura de “Hamlet según Nicanor”) ofrece esta interpretación de Hamlet:

What inhibits Hamlet

Is his tragical knowledge

Of the futility & Folly of action

In a world out of joint

Knowledge Kills action

(Aquello que cohíbe a Hamlet

Es su conocimiento trágico

De la futilidad y la locura de la acción

En un mundo dislocado

El conocimiento mata a la acción)

La interpretación de Hamlet de este breve poema coincide con su transformación del monólogo de Shakespeare, porque la voz poética de Parra hace hincapié en los impedimentos a la acción en el mundo que nos ha tocado vivir y no en sus preocupaciones metafísicas o teológicas con relación al más allá. Es así que a partir de su propio Hamlet, o de su interpretación de Hamlet, Parra crea también un vínculo sugerente entre el personaje de Shakespeare y el protagonista de Pedro Páramo. En “Paralelo con Hamlet”,[19] uno de sus textos dedicados a Juan Rulfo, el poeta ofrece una meditación sobre Juan Preciado, el personaje que va en busca de su padre, quien es también el padre de muchos otros hijos abandonados. El poema de Parra establece una paralelo entre el príncipe de Dinamarca de Shakespeare y el hijo natural de Rulfo, por el tema de la venganza, pero hace hincapié en el aquí y el ahora, en el aspecto económico de las preocupaciones del personaje de Rulfo. El poema de Parra cita con letras mayúsculas las palabras de la madre abandonada de Juan Preciado, cuando, antes de su viaje, le dice “CÓBRASELO CARO HIJO MÍO”, y el poema también insiste en las reivindicaciones materiales por su condición de hijo abandonado cuando recuerda que “Juan Preciado no tiene mucho de príncipe”, que es “+ mendigo que rey”. El contraste entre “rey” para sugerir el poder y “mendigo” para sugerir la condición del desposeído es también una de las preocupaciones centrales de Parra en su traducción de El rey Lear.

Lear. Rey y mendigo

En una escala mayor, el acercamiento de Parra a El rey Lear es semejante a su trabajo con Hamlet y a su apropiación del soneto XVIII. Es evidente que Parra ha trabajado con el original de Shakespeare, pero que también ha leído otras traducciones con detenimiento;[20] que ha estudiado versiones cinematográficas de la obra, como la de Grigori Kózintsev, y es seguro también que el trabajo del director Raúl Osorio y de los actores de la producción teatral que aprovechó su primera versión de la obra en 1992 haya tenido también algún impacto en la versión publicada doce años después, en 2004.

Al igual que con la apropiación del soneto XVIII, la traducción de Parra incluye rastros y vestigios de una serie de registros literarios de diversas fuentes y tiempos. Al igual que con su versión de “Ser o no ser”, Parra se toma libertades con el original. Al igual que con los dos ejercicios previos, Parra transforma la obra de Shakespeare en una obra digna de Parra, que obedece a sus propias preocupaciones literarias y que, en consecuencia, firma con nombre propio.[21] Parra recrea el lenguaje de Shakespeare, pero modifica también sus contenidos. Por ello los editores de las Obras completas de Parra afirman con justicia que la obra “pertenece tanto al autor como al traductor”.[22]

El aspecto más notable del estilo de Parra en su traducción de El rey Lear es su mezcla de registros lingüísticos y literarios. En la traducción conviven el lenguaje del teatro del Siglo de Oro (matizado sin duda por una historia chilena de la representación del teatro clásico español); un español contemporáneo neutro y directo; coloquialismos latinoamericanos (“eres un cero a la izquierda”)[23]; chilenismos (“Les pasaste la huasca” [24] o “Tata” en vez de “nuncle”, que usualmente se traduciría como “mi tío” o “mi amo”); palabras y parlamentos en inglés e incluso en otros idiomas como el italiano o el alemán. A veces, los registros se mezclan y crean efectos cómicos, como cuando un personaje dice: “Caramba, Su majestad”.[25]

En el Lear de Parra, un mismo personaje puede pasar de un registro lingüístico a otro, como cuando Kent, el fiel servidor de Lear, expresa su cólera con Oswald, el arrogante y mentiroso servidor de sus hijas Goneril y Regan. En una letanía de insultos, Kent usa españolismos como los que aparecen en otras traducciones españolas (“bellaco”, “lacayo”, etcétera.)[26], latinoamericanismos (“carajo”, “cabrón”, etcétera.)[27], expresiones contemporáneas (“esclavo químicamente puro”, “los muros del wáter”)[28], e incluso algunas palabras en inglés (“Lady Vanity”). De forma análoga, puede pasar de un giro contemporáneo y coloquial (“traidor archirreconocido”)[29] para luego usar un vocabulario que sugiere lo arcaico (“vuestra alcurnia”)[30].

La traducción de Parra incluye también alusiones literarias ajenas a Shakespeare, como sus repetidas referencias a Cervantes, con las cuales Parra elogia la gran tradición literaria de su propia lengua. Así, por ejemplo, un texto en Shakespeare en el que se menciona a un caballero y su escudero se transforma en una alusión directa a Don Quijote gracias a la mención de Dulcinea que evidentemente no está en el original:

No más brujas a la hoguera

Sino perseguidores de Dulcineas

Cuando todos tengamos la razón

Ningún escudero en deuda

Ningún caballero pobre.[31]

A veces las alusiones literarias son contemporáneas, como a la Dolce vita de Fellini (“La dolce vita acabará como ellos”)[32], o cuando decide mantener la palabra “Howl” (aullido) en inglés cuando Lear grita: “Howl howl howl!”. La traducción de la palabra “Howl” no presenta ninguna dificultad al traductor, pero se trata del título del poema más famoso de Allen Ginsberg y quizás de la poesía norteamericana en la segunda mitad del siglo veinte. El poema de Ginsberg viene al caso en la traducción de Parra, porque expresa el malestar de una generación que ha sucumbido a la desesperación y a locura. La primera imagen del poema de Ginsberg tiene un sabor de actualidad inmediata, pero es también heredera de la escena de la tormenta, cuando, hambriento y desesperado, Lear ha sucumbido al desvarío:

I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked[33]

(He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientos histéricos desnudos)

La alusión al poema de Ginsberg en la traducción de Parra puede ser también una manera de hacer un homenaje a un poeta norteamericano amigo y cercano, porque los poetas de la generación de Ginsberg han citado a Parra como una influencia, y porque el propio Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti tradujeron el “Soliloquio del individuo” y editaron la primera edición en inglés de Poemas y antipoemas.[34] El saludo al poema de Ginsberg encaja en una obra en la que conviven registros literarios del pasado y del presente.

Es evidente que Parra tuvo dificultades con algunos de los textos más difíciles de Shakespeare, como los del bufón (a quien Parra se refiere con el nombre inglés, “Fool”) y los de Edgar (el hijo de Gloucester) cuando finge que el diablo lo ha poseído. A veces Parra mantiene el inglés al lado de su traducción de estos textos difíciles, y otras veces copia un inglés que no traduce. A veces reemplaza algunos de estos parlamentos espinosos con textos de la cultura popular latinoamericana, como cuando, por ejemplo, transcribe una canción de niños a la que añade un colofón propio en vez de traducir un parlamento complejo de Shakespeare que incluye una conjura para asustar a una bruja:

Swithold footed thrice the ‘old;

He met the nightmare, and her ninefold;

Bid her alight,

And her troth plight.

And aroint thee, witch, aroint thee![35]

Que llueva que llueva

La vieja está en la cueva,

Los pajarillos cantan

La vieja se levanta.

Vade retro bruja vade retro.[36]

El lenguaje de la traducción de Parra es, entonces, una amalgama de registros diversos en la que conviven coloquialismos, chilenismos, el lenguaje del teatro clásico español, alusiones literarias de diversas épocas que Shakespeare nunca pudo haber conocido. Eso dicho, en todos sus registros (salvo cuando mantiene el inglés de Shakespeare) el lenguaje de Parra es sencillo y directo. A Parra no le interesa reproducir los efectos poéticos de Shakespeare, y prefiere la traducción directa (o la transformación para sus propios fines) de alguna idea detrás de las complejas figuras poéticas del original. Tomemos, por ejemplo, unos versos compactos en los que se despliega el complejo y poderoso lenguaje poético de Shakespeare en El rey Lear:

I know not how conceit may rob

The treasury of life when life itself

Yields to the theft.[37]

El que habla en este parlamento es Edgar, que ha encontrado una coartada para salvar la vida de su padre que ha tomado la decisión de suicidarse. El poderoso efecto poético y emotivo de Shakespeare depende del dolor que siente el hijo por el sufrimiento del padre, y por su determinación de salvarle la vida y protegerlo de la humillación. A nivel de su lenguaje figurativo, estas ideas se despliegan con el uso complejo —digno de los conceptos poéticos entrecruzados que Gracián analiza en su Arte del ingenio— de una serie de metáforas, metonimias y personificaciones: la metáfora del robo para referirse a la muerte, la metáfora del tesoro para referirse al vida, la metonimia de vida para referirse al ser humano, la personificación de la vida como si se tratara de un individuo que permite un robo. Parra elimina todos los tropos poéticos de Shakespeare con una traducción más directa y con una sola metáfora —la vida como un camino—, más simple, y su traducción establece una distancia emotiva entre Edgar y su padre que no existe en el original, pero que corresponde a otros cambios que va a llevar a cabo con el contenido de la obra para criticar las prerrogativas de los nobles:

Qué capricho del hombre

Renunciar a su propia vida

Cuando la vida misma va a la muerte.[38]

La traducción de Parra es consistente con su visión de la obra en la que los personajes nobles, como Gloucester y el propio Lear, sufrirán humillaciones y caerán de sus pedestales en un mundo corrupto y abyecto, aun cuando se den cuenta de sus errores. En el original, Edgar muestra respeto y compasión por su padre y en ningún momento hablaría de sus acciones como “caprichos”, como en la versión de Parra. En éste y otros casos, Parra está más comprometido con la creación de su propio mundo poético que con la reproducción de los efectos poéticos de Shakespeare, sobre todo cuando los conceptos poéticos de este último van a contrapelo de los cambios que Parra lleva a cabo con el contenido de la obra.

Eso dicho, a veces las destilaciones de Shakespeare producen versos poéticos de gran intensidad en el contexto del mundo poético de Parra. Si, por ejemplo, Shakespeare dice “That’s something yet: Edgar I nothing am”[39], que se podría traducir como “Algo sería yo por lo menos: que Edgar ya no es nada”[40], Parra lo transforma en un pequeño e intenso poema cuyo efecto poético depende de su presión con la gramática del idioma: “Lo que es yo no soy nada”[41]. Cuando Lear se queja de la ingratitud de una hija antes de saber que ésta le será aún más cruel, dice: “She had tied / Sharp-toothed unkindness, like a vulture, here”[42] (“Ha clavado / el afilado pico de la ingratitud, como un buitre, aquí.”[43]), que Parra depura con: “Ha clavado […] / los dientes puros de la ingratitud”[44]. Otras destilaciones producen los siguientes versos, que podrían contribuir a una notable antología de micropoemas de Parra: “La necesidad tiene cara de hereje”[45]; “El terror de la tierra”[46]; “es sólo un hombre entre los hombres”[47]; “Esto es el hombre? Nada más que esto?”[48]; “huele a mortalidad”[49].

Parra y Neruda

El acercamiento de Parra con Shakespeare tiene algunas semejanzas y diferencias interesantes con el de Pablo Neruda en su traducción de Romeo y Julieta. Tanto Neruda como Parra proyectan sus propias preocupaciones vitales, e incluso políticas[50], en sus traducciones de Shakespeare, pero Neruda no mezcla una multiplicidad de registros de expresión lingüística. Opta, más bien, por un lenguaje directo y coloquial en un registro único, aun cuando intenta reproducir algunos de los efectos poéticos de Shakespeare. En una escena de Romeo y Julieta con algunos paralelos con la de Edgar y Gloucester que citamos más arriba, un fraile encuentra una coartada para evitar el suicidio de Julieta, cuando le propone que tome una pomada con la que dará la impresión de haber muerto:

Hold, daughter! I do spy a kind of hope,

Which craves as desperate an execution

As that is desperate which we would prevent.

If […] thou hast the strength of will to slay thyself,

Then it is likely thou wilt take

A thing like death to chide away this shame,

That copest with death himself to scape from it.[51]

La poesía del parlamento del fraile depende de la personificación de la esperanza, de la muerte y de la vergüenza; de dos usos distintos del concepto de “desesperación”, y de la personificación de una misma palabra en dos sentidos distintos con el concepto de la muerte que se escapa de la muerta. Neruda no personifica a la esperanza como en el original de Shakespeare, pero reproduce el juego de los usos distintos del concepto de desesperación y de la personificación de la muerte en dos sentidos distintos en su traducción:

Calma, hija mía. ¡Existe una esperanza!

¡Para esta situación desesperada

una desesperada solución!

Si en verdad te dispones a morir […]

Tal vez será posible que te atrevas

A simular la muerte, de este modo

Desafiarás la muerte con la muerte.[52]

Arrojos de un título

La libertad más notable y sugerente de la traducción de Nicanor Parra de El rey Lear de Shakespeare es su título: Lear. Rey y mendigo. Éste presupone un cambio fundamental en relación con el original de Shakespeare, y el asidero de la transformación de la obra de Shakespeare en una obra más cercana a las preocupaciones sociales de Parra. A la luz de la traducción, el título de Parra puede leerse de dos modos: como una progresión de monarca a mendigo, o como los dos sustantivos con los que se puede pensar en el mismo personaje. Este título encaja con la visión y con el tono de la traducción de Parra, pero la etiqueta de “mendigo” aplicada al rey Lear desentona con el mundo literario de Shakespeare, en el cual los monarcas y los nobles que han perdido su poder y sus posesiones mantienen sin embargo el sentimiento del derecho a su título, como cuando Ricardo II afirma su condición real aun cuando pierde su poder:

My crown I am; but still my griefs are mine:

You may my glories and my state depose,

But not my griefs; still am I king of those.

(Soy mi corona; y mis penas son aún mías:

Podrás destituirme de mis glorias y de mi estado,

Pero no de mis penas; todavía soy rey de ellas).[53]

El Lear de Shakespeare tampoco duda de su condición de rey, aun cuando ha perdido su gloria y su estado, aun cuando su morada es la intemperie y sucumbe a la locura. La humillación de la mendicidad es incompatible con el comportamiento de los monarcas caídos de Shakespeare. El rey Lear de Shakespeare ha cedido sus territorios y su poder, pero no ha cedido su título y hasta sus hijas ingratas lo tratan con las formas que corresponden a su condición real. El único personaje que rompe los protocolos es el que tiene derecho de hacerlo: su bufón, y lo hace para insistirle una y otra vez que ha sido un error ceder su reino y su poder. En el mundo literario de Shakespeare los monarcas pueden perder su poder, pero la monarquía hereditaria es el eje del orden humano. Lear se siente siempre rey, y aun cuando empieza a tomar alguna responsabilidad por sus propias fallas, insiste en que el mundo ha sido más injusto con él que él con el mundo. En sus momentos de mayor locura e impotencia afirma su condición real. Por ejemplo, en uno de sus desvaríos expresa la dolorosa ironía de que dispone del poder de consentir las injusticias de las que él y sus fieles han sido víctimas:

None does offend, none, I say, non; I’ll able’em.

Take that of me, my friend, who have the power

To seal th’accuser’s lip.[54]

(Nadie es culpable, nadie, os digo, nadie; yo los absuelvo.

Hacedme caso, amigo mío, pues yo tengo el poder

de sellarle los labios al que acusa)[55]

Parra transforma el desvarío de Lear en el que afirma absurdamente su poder en un consejo pragmático para proteger a un amigo fiel de los abusos del poder:

Encuéntrale razón amigo

A quien tiene el poder

De cerrarle la boca al delator.[56]

El respeto a la monarquía y a las prerrogativas de un monarca son ideas ajenas al mundo literario de Parra y a su traducción de El rey Lear, en la cual el mundo de los nobles es un circo de intrigas (Parra transforma la metáfora shakesperiana del teatro del mundo en la del circo del mundo)[57], de injusticias y arbitrariedades. Allí, el estado de mendicidad adquiere una dimensión de dignidad ajena al mundo de Shakespeare pero consistente con las preocupaciones sociales de Parra, que están más cercanas a la adaptación cinematográfica de Grigori Kózintsev, de 1970, que del original de Shakespeare, porque el cineasta soviético presenta, como lo ha explicado Roger Manvell, “una civilización que se está desmoronando por los males de la desigualdad y de la injusticia”.[58] En la película de Kózintsev, Lear pierde la petulancia de la majestad para convertirse en un miserable como los miserables con los que se encuentra, ya que él y ellos están vestidos de la misma manera. Es solamente después de perder su arrogancia y sufrir la miseria que logra una sabiduría a la que no estaba en condiciones de llegar antes de haber caído de las alturas del poder. Como lo ha explicado Mark Sokolyansky: “[el Lear de Kózintsev] no es el tirano arrogante, sino un hombre viejo que lo ha perdido todo en esta vida y por sus sufrimientos ha alcanzado un sentido superior de la justicia”.[59]

En un espíritu consonante, el epígrafe que Parra elige para su Lear es una de cita de Goethe que modifica con la misma libertad y transparencia con la que modifica el título de Shakespeare (y con efectos equivalentes). La cita en alemán dice: “Ein alter Mann ist stets ein König Lear” (Un hombre viejo es siempre un Rey Lear). Pero Parra sustituye “hombre” por “pobre” para hacer hincapié en la precariedad económica de los desposeídos: “Un pobre viejo siempre es un Rey Lear”. El original de Goethe proviene de uno de sus “Spruchdichtungen” (dichos en forma poética), en el cual el poeta alemán no hace ninguna referencia a los achaques económicos de la vejez, porque se trata de una meditación sobre las dificultades de los viejos para reconocer la pérdida de su juventud y el final de la vida activa.[60] A Nicanor Parra no le interesa, como a Goethe, ingresar en el mundo de Shakespeare para darle una prioridad al tema del deterioro del ser humano que llega a una edad avanzada. Parra prefiere hacer hincapié en los abusos e injusticias del mundo de la corte, como una manera de responder a los problemas del momento que resuenan con los temas de la obra. En el poema-prólogo a su traducción, Parra lo dice con fuerza:

En un mundo desprovisto de racionalidad

La poesía no puede ser otra cosa

Que la mala consciencia de la época.[61]

En este mismo espíritu, en el ya citado “Paralelo con Hamlet” Parra hace una comparación entre la búsqueda de justicia de Hamlet y la de uno de los hijos naturales de Pedro Páramo de la novela de Juan Rulfo. En este “paralelo”, la voz poética de Parra da a entender que la injusticia mayor no corresponde a las intrigas de la corte que Parra llama “delitos isabelinos”, sino que a las ofensas económicas:

Pedro Páramo debe morir

Aunque no x delitos isabelinos

Ojo

x ofensas de orden económico…[62]

En el mundo literario de Parra, el mendigo como víctima de un orden económico adquiere una dignidad especial porque justifica la razón de ser de la poesía. En “Mendigo”, un poema de Canciones rusas (1967), la voz poética de Parra hace un recorrido por los oficios del mundo moderno, expresando suspicacia por el nacionalismo de los militares y por la honestidad de los comerciantes, para concluir con los siguientes versos, en los que la humillación de la mendicidad y la actividad del poeta son dos caras de una misma moneda (palabra con la que, no en vano, cierra el poema):

Cantar

mirando las ventanas cerradas

Para ver si se abren

Y

me

dejan

caer

una

moneda.[63]

En “Los vicios del mundo moderno”,[64] Parra se refiere a los “delincuentes modernos” y a su “afán desmedido de poder y de lucro, / La carrera del oro, / La fatídica danza de los dólares”[65] que “están autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines / Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo”. Son estos hombres poderosos los que controlan los medios de comunicación pero también a los desposeídos a quienes Parra se refiere como mendigos: “Controlan a fotógrafos y mendigos / que deambulan por los alrededores”[66]. El concepto del mendigo también aparece en “Recuerdos de juventud”, en donde la voz poética de Parra ofrece unas reflexiones que podrían resumir algunos temas de su traducción de Lear:

Lo cierto es que yo iba de un lado a otro,

A veces chocaba con los árboles,

Chocaba con los mendigos […]

De todo eso resultó un sentimiento de asco,

Resultó una tempestad de frases incoherentes,

Amenazas, insultos, juramentos que no venían al caso.[67]

Y como si se tratara de su propia respuesta a “Los vicios del mundo moderno”, el Lear de Parra dice:

…que el magnate

Experimente en carne propia

Los sufrimientos del pobre infeliz

Para que vea con sus propios ojos,

Que lo superfluo debe ir a ellos: A los pobres!

El cielo así parecerá más justo[68]

Pero este Lear no es el Lear de Shakespeare, sino el de Parra. En el original de Shakespeare, Lear reconoce que él no ha sido justo con los miserables, pero no duda de las prerrogativas de los nobles:

Pomp;

Expose thyself to feel what wretches feel,

that thou mayst shake the superflux to them,

And show the Heavens more just.

En el original, Shakespeare establece un contraste entre el concepto de “pomp”, que se refiere a las ceremonias de una corte, y la palabra “wretch”, que se refiere a los miserables, para así hacer hincapié en la responsabilidad de los nobles para tratar a sus sujetos con justicia. En su traducción, en cambio, Parra hace hincapié en las injusticias de un mundo social. El poeta chileno borra la connotación real de “pomp” del original para hablar de la experiencia de un “magnate”, y en vez de “miserable” dice “pobre infeliz”. Como con su modificación del epígrafe de Goethe, Parra añade “A los pobres!”, una locución que no está en Shakespeare para insistir en la injusticia de una condición económica. León Tolstoi, a quien Parra menciona en el poema-prólogo de su versión de El rey Lear como uno de los detractores de Shakespeare, le reprochó al poeta inglés su sometimiento a los valores injustos de la nobleza. Ésta no es una crítica posible a Lear. Rey y mendigo, que rescata a Shakespeare de ese tipo de crítica para que pueda ser leído con otros ojos, y éste es solamente uno de los méritos de este impresionante trabajo literario.

En una entrevista con Juan Antonio de Muñoz sobre su Lear. Rey y mendigo, Parra afirma que nunca trabajó tan intensamente en su vida de escritor y lo considera “el proyecto de mi vida. Todas las demás líneas convergen allí”[69]. En este imponente trabajo literario, Parra se ha nutrido de muchas fuentes para crear una obra porosa, con vestigios y rastros de otras obras. Su trabajo con Lear, pero también con el soneto XVIII y con Hamlet, está prefigurado en sus obras anteriores, a las que sus ejercicios shakesperianos le otorgan una nueva riqueza retrospectiva. Es por ello que la lectura de sus obras literarias inspiradas en Shakespeare se enriquece a la luz de su propia poesía, pero su poesía también se ha enriquecido gracias a ellas. EP

Notas

1 Catherine Boyle, “La transcripción del King Lear de Nicanor Parra: la transfiguración de la composición literaria”, en Taller de Letras 48 (2011): 159.

2 Nicanor Parra, “Defensa de Violeta Parra”, de Otros poemas (1950-1968), en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006), 228-230. A partir de ahora nos referiremos al primer volumen de las obras completas con la abreviación: OC I.

3 Nicanor Parra, “Found Poem”, de News from Nowhere, en Obras completas & algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011), 921. A partir de ahora nos referiremos al segundo volumen de las obras completas con la abreviación: OC II. Asimismo nos referiremos al “Found Poem” de Parra con nuestra traducción de “Poema encontrado”.

4 Este libro, editado por Arthur Quiller-Couch, es probablemente la antología más importante en la historia de la poesía inglesa. Fue publicada por primera vez en 1900.

5 En todas las ediciones de la antología que he consultado, anteriores y posteriores a 1939, el soneto que Parra reproduce no lleva el número XVIII, sino que el número “i” (a veces entre paréntesis: “[i]”), puesto que se trata del primero de los veinte sonetos de Shakespeare que aparecen en todas las ediciones de la antología. Aun si hubiera reediciones de la antología que se refieran al soneto con el número romano XVIII, se trataría de una anomalía.

6 La traducción del segmento es mía (E.K.). Más adelante, en el análisis de El rey Lear y de Romeo y Julieta, veremos ejemplos más complejos del recurso poético de Shakespeare mediante el cual la misma palabra adquiere múltiples significados. En este caso, “vida” significa la vida de la amada en vida, y el poder de la poesía para evocar su belleza, aun después de su muerte.

7 Nicanor Parra, “Soliloquio del Individuo”, de Poemas y antipoemas, en OC I, 64.

8 Nicanor Parra, “Ser o no ser”, de Hojas de Parra, en OC II, 246.

9 Parra, “Soliloquio”, 62.

10 Ibídem, 63.

11 Nicanor Parra, “Ser o no ser”, 247.

12 Ídem.

13 Nicanor Parra, “Discurso fúnebre”, de Versos de salón, en OC I, 136.

14 Nicanor Parra, “Padre nuestro”, de La camisa de fuerza, en OC I, 185.

15 Nicanor Parra, “Agnus Dei”, de La camisa de fuerza, en OC I, 186.

16 Las citas de las traducciones al español se pueden consultar por internet: http://4umi.com/shakespeare/hamlet/es.

17 Nicanor Parra, “Yo pecador”, de La camisa de fuerza, en OC I, 188.

18 Nicanor Parra, “H according to N,” de Antipoems: How to Look Better & Feel Great, en OC II, 314.

19 Nicanor Parra, “Paralelo con Hamlet”, de “Mai mai peñi (Discurso de Guadalajara)”, en OC II, 577.

20 Esta lectura se puede ver en cómo modificó las elecciones de otros traductores, como cuando traduce “your houseless heads and unfed sides” con una frase que parece una variante de la traducción a cargo de Manuel Ángel Conejero. Parra dice: “Cómo podrán vuestras testas sin techo/ vuestros estómagos vacíos… protegeros de un tiempo como éste”; mientras Conejero dice: “Cómo podrán defenderos vuestras testas sin techo, vuestro vientre vacío… de un tiempo así”. Ver William Shakespeare, El rey Lear, edición y traducción: Instituto Shakespeare, bajo la dirección de Manuel Ángel Conejero (Madrid: Alianza Editorial, 2009), 87

Se adivina también que Parra podría haberse beneficiado de la versión de Juan Enseñat, como en este ejemplo. Parra traduce: “Soplad vientos/ Hasta hacer explotar vuestras mejillas! (Lear. Rey y mendigo, OC II, 444), cuando Enseñat había traducido: “¡Soplad vientos, soplad hasta que revienten vuestras hinchadas mejillas!” (W. Shakespeare, El rey Lear, traducido por Juan B. Enseñat (Barcelona: Feliz Costa, 1913), 49.

21 Es así como Parra explica el haber excluido el nombre de Shakespeare de la portada de su Lear. Rey y mendigo en un texto citado en las notas de las obras completas: “Al decir Lear, el lector dice Shakespeare, de manera que su nombre no es necesario. Basta con el mío, no más”, OC II, 1074.

22 Notas de los editores (Niall Binns, Ignacio Echevarría y Adán Méndez), en OC II, 1073.

23 Parra, Lear, OC II, 389.

24 Ibídem, 388.

25 Ibídem, 446.

26 Parra, Lear, OC II, 441.

27 Ibídem, 411 y 410 (en ese orden).

28 Ibídem, 411 y 413.

29 Ibídem, 536.

30 Ibídem, 537.

31 Ibídem, 448.

32 Ibídem, 530.

33 Allen Ginsberg, Howl (San Francisco: City Lights, 1956), 9. La traducción es mía (E. K.).

34 Este es un recuerdo de Allen Ginsberg: “Nicanor Parra es un viejo amigo mío y de Lawrence Ferlinghetti. De hecho, Ferlinghetti publicó su primer libro en los Estados Unidos, y los dos trabajamos en la traducción de un poema de larga o mediana talla (“Soliloquio del individuo”)” [traducción mía del texto original: “Nicanor Parra is an old friend of (Lawrence) Ferlinghetti and myself. In fact, Ferlinghetti published his first book in the United States, Antipoems (Pocket Poets #12, City Lights, 1960), and we both worked on translations of one long poem, or middle-sized poem, of that time (“Soliloquio del Individuo” – “The Soliloquy of the Individual” or “The Individual Soliloquy”]. Citado en internet por el proyecto Ginsberg: http://ginsbergblog.blogspot.com/2011/09/nicanor-parra.html.

Cabe añadir que la edición de Poemas y antipoemas en inglés es una selección y lleva el título Anti-Poems, cuyo guión es un modo ingenioso de mantener la tensión entre las palabras “poemas” y “antipoemas” del título original. Entre los traductores de esa primera edición figura el nombre de Fernando Alegría.

35 William Shakespeare, King Lear, editada por Kenneth Muir (Londres y Nueva York: The Arden Shakespeare, 1972) III, iv, 116. Todas nuestras citas en inglés de El rey Lear provienen de la edición de Kenneth Muir, pero hemos consultado otras ediciones y concordancias que no ha sido necesario citar. Para cada referencia al texto en inglés citaremos el acto, la escena y la página.

36 Parra, Lear, OC II, 458.

37 Shakespeare, King Lear, IV, vi, 161 (para las citas en inglés ofrecemos el acto, la escena y el número de página de la edición que estamos citando).

38 Parra, Lear, OC II, 501.

39 Shakespeare, King Lear, II, iii, 77.

40 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 87.

41 Parra, Lear, OC II, 420.

42 Shakespeare, King Lear, II, iv, 85

43 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 94

44 Parra, Lear, OC II, 429.

45 Ibídem, 434.

46 Ibídem, 437.

47 Ibídem, 441.

48 Ibídem, 457.

49 Ibídem, 677.

50 En un momento de su traducción, por ejemplo, Neruda transforma el tema del horror de Julieta por la ausencia de Romeo en el tema de la injusticia del destierro. Así, el original de Shakespeare —“‘Romeo is banished’ / There is no end, no limit, measure, bound / In that word’s death” (III, ii, 95)— se transforma en: “Romeo ‘desterrado’. Esa palabra / no tiene término / la muerte que contiene esa palabra” (p.69 en traducción de Neruda). Mientras que el parlamento de Julieta en el original hace hincapié en la condición de Romeo como desterrado, la traducción de Neruda hace hincapié en la condición de cualquier “desterrado”. Citamos la traducción de Neruda en Cuadernos de Teatro n.º 1, diciembre, 1979..

51 Shakespeare, Romeo and Juliet (Nueva York: The Pelican Shakespeare), IV, i, 117.

52 Neruda, Cuadernos de Teatro, 80.

53 William Shakespeare, Richard II, editada por Kenneth Muir (Nueva York: Signet Classics, 1988) IV, i, 119. La traducción es mía. En Shakespeare el personaje de Edgar se rebaja a un estado aun inferior al de Lear cuando finge ser un mendigo.

54 Shakespeare, King Lear, IV, vi, 169.

55 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 166.

56 Parra, Lear, OC II, 508.

57 Si el Lear de Shakespeare dice que los seres humanos nacen en “este escenario de locos” (“to this great stage of fools”, IV, vi, 181), el de Parra dice: “A este gran circo gran”, Lear, OC II, 509.

58 Roger Manvell, Shakespeare and the Film (New Jersey: Barnes & Co., 1979), 84.

59 Mark Sokolyansky, “Grigori Kózintsev’s Hamlet and King Lear”, en The Cambridge Companion to Shakespeare on Film, editado por Russell Jackson (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 206.

60 “Ein alter Mann ist stets ein König Lear! –

Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,

Ist längst vorbeigegangen;

Was mit und an dir liebte, litt,

Hat sich woanders angehangen.

Die Jugend ist um ihretwillen hier,

Es wäre törig, zu verlangen:

Komm, ältele du mit mir”,

Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Werke in zehn Bänden, Zahme Xenien (Zürich und Stuttgart: Artemis Verlag, 1961), 605.

61 Parra, Lear, OC II, 346.

62 Parra, “Paralelo con Hamlet”, OC II, 577.

63 Nicanor Parra, “Mendigo”, de Canciones rusas, en OC I, 157.

64 Nicanor Parra, “Los vicios del mundo moderno”, de Poemas y antipoemas, en OC I, 55.

65 Ibídem, 56.

66 Ibídem, 55.

67 Nicanor Parra, “Recuerdos de juventud”, de Poemas y antipoemas, en OC I, 44. El Lear de Parra dice: “La tempestad a mí no me dará tregua / Para pensar en cosas más dolorosas”, Lear, OC II, 452.

68 Parra, Lear, OC II, 452.

69 Citado en las notas de las OC II, 1071.

ENSAYO

“ELLA HALLARÁ TAMBIÉN COSAS EXTRAÑAS”: FIGURACIONES DE LA MUJER Y LO FEMENINO EN PARRA

María Luisa Fischer

Hunter College of The City University of New York

¿Es la poesía de Parra otra manifestación del habitual machismo del siglo pasado? ¿O merece leerse de una manera más sofisticada? No existe una respuesta fácil. Este artículo explora el ambiguo territorio de lo femenino en el trabajo del antipoeta.

Is Parra's poetry another manifestation of 20th century machismo? Or should it be read from a more sophisticated viewpoint? There is no easy answer. This article explores the ambiguous treatment of women in the anti-poet’s work.

María Luisa Fischer (Santiago, 1959). Licenciada en literatura en la Universidad de Chile. Ph.D. en lenguas y literaturas hispánicas en Boston University. Profesora asociada en el Departamento de Lenguas Romances de Hunter College of The City University of New York. Ha publicado los libros Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco y Enrique Lihn (Concepción: Lar, 1998) y Neruda: construcción y legados de una figura cultural (Santiago: Editorial Universitaria, 2008). Hoy desarrolla una investigación acerca de las formas que asume la memoria de la dictadura en la poesía chilena contemporánea, con especial atención a la obra de Raúl Zurita. Email: maria.fischer@hunter.cuny.edu

Releer la poesía de Parra examinando las figuraciones de la mujer y lo femenino obliga a un estado de alerta constante. Sabemos, aunque no está de más insistir en ello, que quien habla en sus poemas es endeble e inseguro, contradictorio y resbaladizo; es una voz inestable, que dice y se desdice. Desde los inaugurales Poemas y antipoemas de 1954, y de manera definitiva en Versos de salón de 1962, no se trata de sujetos centrados y únicos, sino que de emisores cambiantes y múltiples. Aunque hay excepciones, incluso cuando aquéllos adquieren los contornos aparentes de personajes tampoco se conforman en entidades de coherencia psicológica. Como explica Niall Binns, “los hablantes y protagonistas antipoéticos son sujetos desprovistos de su esencia humana ––su ilusión de esencia humana––, deslumbrados y fragmentados por el bombardeo de imágenes y lenguajes que los atraviesan”.[1] Su habla no es fluida ni transparente: no paran de hablar, pero tartamudean o lo hacen con la lengua pegada al paladar. Son habladores y se dejan traspasar por los lenguajes sociales y sus convenciones discursivas, que los develan y exhiben, al tiempo de mostrar cuán frágil es la pretensión de alcanzar una identidad cohesiva y completa. Acaso toda la poesía de Parra no se dedica más que a este develar vehemente de la palabra de la tribu. Según William Rowe, “lo que se ofrece es un diagnóstico de las funciones culturales de los diferentes lenguajes y, además, la posibilidad de transitar entre ellos sin ser poseído por ninguno en particular”.[2] Por todo esto, no se valen ni la simple identificación de los dichos de los textos con las opiniones del autor, ni una interpretación mimética que reúna sin más textos y realidad social. Por el contrario, si se persigue fidelidad con las conquistas de la poesía de Parra, se hace necesario leer poniendo atención a las dinámicas de la elocución de los textos, las que permean y, más aún, constituyen lo dicho. Como obra que devela los lenguajes sociales, resulta un material privilegiado para observar las representaciones de género, un ámbito que por definición se encuentra determinado social y culturalmente. Así, en el examen de las figuraciones de la mujer y lo femenino que me propongo realizar intento inscribirme conscientemente desde mi condición de mujer en la actividad interpretativa, como “sujeto sexuado que incorpora a la hermenéutica interpretativa su experiencia genérica”.[3] Me centraré en apenas cinco poemas de Poemas y antipoemas, con el objetivo de observar en ellos el significado de lo femenino (y lo masculino) en tanto “mitos culturales cambiantes”.[4] A partir de esa base de análisis textual, propongo conexiones con momentos posteriores del itinerario de la obra de Parra.

Al contrario de los estereotipos heredados que asocian lo masculino con lo racional, el pensamiento lógico y lo abstracto, los hablantes antipoéticos, anclados en la cotidianidad más pueril, se encuentran asediados por las pasiones y no siguen un hilo de pensamiento nítido, sino que, por el contrario, se mueven en círculos o sin rumbo fijo, se enredan y contradicen. Al final de la tercera y última parte del libro inaugural de 1954, la sección en la que se arriba en propiedad al antipoema,[5] se presentan cinco poemas ubicados en rápida sucesión enfocados en reconstruir, a través de discursos que se asemejan a una confidencia patética emitida paradójicamente en alta voz, los hechos desgraciados que el hablante sufrió en una época pasada de su vida. Se trata de “Recuerdos de juventud”, “El túnel”, “La víbora”, “La trampa” y “Las tablas”, que tienen en común, además de su calidad narrativa episódica, el ubicar al protagonista en interacciones conflictivas con mujeres, ya sean las amantes o su voz perturbadora al otro lado del teléfono, unas tías explotadoras o la propia madre a la que se golpea en un sueño. En “Recuerdos de juventud” (OC 1: 44-45),[6] tanto “la gente” como “los individuos” hostigan al personaje que, como consecuencia, siente que se hunde “en una especie de jalea” (OC 1: 44). En una gradación de asedios que se entrega en versos consecutivos, el tercer miembro de la serie son “las mujeres”, que parecen ubicarse en una categoría aparte de las dos anteriores, pero que, como ellos, también lo rechazan y manipulan, despiadadas. El personaje se desplaza “de un lado a otro” a través de espacios urbanos, a merced de las “miradas de odio” de ellas, que le provocan sentimientos contradictorios para los que no guarda defensa alguna. Las dolencias del pobre tipo sin rumbo ni manera de salvar la distancia que lo “separa de los otros abismos” (OC 1: 45) tienen que ver con eros y la muerte, que, como ocurre en muchos textos parrianos, se presentan imbricados y se confunden:[7] los movimientos de caderas son “bailes fúnebres” que envían al hablante agotado y agobiado a los cementerios en busca de respuestas que, por supuesto, no encuentra. El sujeto parece entender oscuramente la conexión entre un erotismo que lo aleja de y conecta con el límite definidor de la muerte, si lograra comunicarse con los otros, pero las mujeres no consiguen llegar a ser el espejo convocante del otro, ya que han sido ubicadas por él mismo en una categoría excluyente que lo expulsa. Todo el poema tiene el aspecto de una confesión melodramática y autoindulgente, en la que se reúnen elementos disonantes: el debut del sujeto no es en un cine o teatro, como correspondería, sino que en un salón de clases; allí se siente “como un herido de bala” (OC 1: 45) de los westerns, quien, en lugar de arrastrarse por el polvo, lo hace por los ateneos; a continuación cruza un umbral que es apenas de “una casa particular” (OC 1: 45), en vez de ser el límite entre un mundo y otro. Las sutiles desviaciones del decir remiten al carácter de escenificación distorsionada que se expone desde el título mismo: lejos de la dulce evocación prometida de un tiempo ido, tenemos la desorientación extremada en una ciudad de indiferentes que se esconden tras el periódico o un taxi. Si hubiera un atisbo de profundidad en las interacciones entre hombre y mujer, en un verso paralelo a la mención “de los otros abismos”, que aluden por contraste a encuentro y comunicación, “el trozo de cebolla visto durante la cena” (OC 1: 45) de la estrofa final lo desmiente con la fuerza de lo pedestre y lo risible.

Como si la estructura misma de Poemas y antipoemas estuviera encargándose de enseñar a leer para aprender en qué consiste la diferencia específica del antipoema, en oposición a la evocación nostálgica de escenas amorosas de un tiempo juvenil asociado al entorno pueblerino de, por ejemplo, “Es olvido” o “Cartas a una desconocida”, en la tercera sección del libro el vínculo del hablante masculino con la mujer es extremadamente conflictivo. Al abandonar el espacio rural evocado con el lenguaje más armonioso de los poemas mencionados, el desencuentro brutal con la mujer tiene lugar en la ciudad, la que todavía puede llegar a expulsar al recién llegado de su seno, como sucede en “El túnel”. En este sentido, Poemas y antipoemas puede entenderse como una obra que en sus estructuras subyacentes dramatiza y tematiza las consecuencias en la subjetividad del desarraigo de la inmigración del campo a la ciudad de la primera mitad del siglo XX y la confrontación de visiones e ideologías que este traslado supone. En vez del escarceo erótico de los poemas de la serie que examino, en “El túnel” (OC 1: 46-48) las malvadas son unas tías de otra época y lugar, que explotan emocional y económicamente al sobrino, quien declara que debió abandonar sus estudios para hacerse cargo de ellas de vuelta en el pueblo. No debemos pasar por alto que aunque “túnel” señala la situación del sujeto y que traspasarlo es convencionalmente una metáfora visual de la superación, también, metonímicamente, al entrar en él se alude a la penetración. De este modo, podríamos arriesgar que en el poema se instala un plus: el de una potencial relación incestuosa. En el relato retrospectivo del hablante, las “temibles damas” intentan su particular seducción inicial ofreciendo el amparo de ideas de otra época, con “alusiones mitológicas” y menciones a “filósofos medievales” y “sabios de la antigüedad” (OC 1: 46). Sin embargo, el pretendido consuelo de la cultura se expone como parte de una mascarada: junto con los nombres prestigiosos se cuelan los de los “vecinos de la localidad” (OC 1: 46). El relato del sobrino fluctúa entre el rechazo de autoafirmación y la victimización autocompasiva. Su lenguaje es paródicamente patético y lo expone como depositario de una maraña de ideas diversas y poco asimiladas (espiritismos, teosofía, escritura automática, pero también la ideología del progreso individual), que seguramente lo hacen proclive a caer en las redes que las señoras le tienden. Las alusiones van entretejiendo la atmósfera de una época donde conviven sin síntesis resabios culturales que podemos identificar con los del modernismo hispanoamericano, mano a mano con los desarrollos posteriores, al tiempo que se exponen las ansiedades que provoca en el muchacho provinciano estudioso la confrontación entre culturas de prestigio y cultura de masas. La gran cantidad de referencias temporales que va organizando el relato señala la idea del tiempo experimentado subjetivamente: los cuatro años vividos en El Túnel se perciben como horas, semanas, meses, años y, finalmente, “siglos de prisión vividos por mi alma” (OC 1: 47). La sentencia melodramática es devaluada de inmediato porque las centurias transcurren, ridículamente, “[…] En el interior de una botella de mesa!” (OC 1: 47). En paralelo al in crescendo temporal que va revelando el entramado denso de la confusión del protagonista, el momento definitorio del presente se construye a través de menciones a estímulos visuales que refractan, cubren, contienen y, finalmente, nublan e impiden la visión.[8] Las redes que despliegan “aquellas matronas”, tramadas con fantasías extrañas, dolores simulados y falsas promesas, conllevan, como es recurrente en los textos de Parra que exponen las relaciones hombre-mujer, un intercambio económico o comercial concreto: el pobre sobrino se ve forzado a “trabajar para ellas / En faenas de agricultura / En compraventa de animales” (OC 1: 47). Se trata de una obligación devaluada ya que es impuesta, de un modo contradictorio, “tácitamente”, como también es devaluada de manera sutil la revelación del engaño que han montado las “ancianas histéricas”. Subrayando el riguroso carácter visual del relato de sus tribulaciones, al espiar “por la cerradura” (OC 1: 47) el sobrino se entera de que la tía paralítica no es tal, sino que “[c]aminaba perfectamente sobre la punta de sus piernas” (OC 1: 48). Es fácil desatender la desviación del decir que representa el verso citado, ya que a primera vista no siempre nos percatamos de que la seudoinválida no se desplaza en la punta de sus pies, como rezaría la expresión correcta. Las leves distorsiones del lenguaje, junto con sus estructuras temporales y visuales redundantes, van provocando desajustes que deben alertar a la lectora a observar el antipoema por el ojo de la cerradura, sospechando de sus personajes y examinando el relato aparentemente directo de ellos. Este aspecto central de la poética del antipoema lo explica William Rowe, al afirmar que “muchos de los poemas de Parra dramatizan los intentos que el hablante realiza, a través de procedimientos retóricos, de mantener el control. El oyente no está presente como una figura que habla, pero los lectores se ubican en posición de oyentes virtuales, con la libertad de discernir las maniobras del hablante”.[9]

Al final de su cuento, el sobrino parece haber encontrado la luz del otro lado del túnel y termina afirmando que, a consecuencia del descubrimiento, “volví a la realidad con un sentimiento de los demonios” (OC 1: 48). El poema concluye abruptamente con un verso que declara de manera taxativa la superación de la situación de abuso a la que el personaje se sometió. Pero la sospecha instalada por su propia habla desajustada, desviada, invita a dudar del despertar de conciencia y el retorno a la realidad, así como a temer de las emociones que se despiertan en él. Acaso el poema mismo en su conjunto está construido alrededor del expandir, examinar y desarmar la frase hecha “ver la luz al otro lado del túnel”. Al otro lado encontramos sólo la ambivalencia de un relato retrospectivo que no se conforma con nociones simples ni con lo que consideramos como realidad ni con las emociones.

Las tías explotadoras y embaucadoras representan el espejo deformado del romance familiar que se despliega de modo contenido y dulce en los (pocos) conmovedores poemas que Parra les dedica a algunas de las mujeres de su familia. Como apunta Iván Carrasco, se trata de “un tipo de personaje de origen campesino, de condición modesta, caracterizado por su sabiduría y vitalidad...”.[10] El lenguaje hondo y despojado de los sentimientos en textos de distintas etapas de la actividad creativa —como el dedicado a la hija Catalina en 1954 (“Catalina Parra” OC 1: 9-10), a la hermana cantora en 1969 (“Defensa de Violeta Parra”, OC 1: 226-231) o a la madre en 1985 (“Clara Sandoval”, OC 2: 279-280)— se ofrece en contraste con los personajes femeninos amenazantes e imprevisibles y las emociones contradictorias que inspiran en sus contrapartes masculinas de la serie que examino. La capacidad de ejercer lenguajes del sentimiento de tan diverso cariz e intencionalidad resulta en sí misma de interés. Como desarrollo a continuación, Parra somete la idea convencionalizada del amor romántico y las relaciones entre géneros, en un medio social marcado por las ideas represoras y represivas del pecado cristiano, a un desmantelamiento despiadado que no ofrece el consuelo de mejores alternativas o creencias. Pero hay un lugar para la celebración amorosa de las mujeres de la familia en los textos, que acaso se destaca más en contraste con la visión amarga y satírica que caracteriza la mayor parte de la producción parriana a este respecto. Cuando a partir de los años noventa la obra del poeta se vuelca a la exploración visual, aparece en Las bandejitas de la Reina un personaje que se identifica como el Hablante Lírico ––o Don Nadie o Mr. Nobody, en una variante juguetona de la noción que toma prestada de Fernando Pessoa, según la cual “los poetas no tienen biografía” (de OC 1: 182)––, a quien se representa con una simple ilustración de un corazón con ojos, brazos y piernas. Según declara Parra en una entrevista del año 2006, el palote fue evolucionando: al principio, “tenía cabeza no más [...] pero me di cuenta de que era muy pretencioso, que el hombre es más corazón que cabeza, más tinieblas que luz, y que el personaje paradigmático tenía que ser un corazón con patas, porque eso es el hombre”.[11] Los polos de la racionalidad y los sentimientos definen a esta figuración visual de la voz lírica, que habla desde los afectos como la dimensión determinante del hombre, la que se asocia a oscuridad y no a las luces de la cabeza o razón. Postularía que esta declaración habría que considerarla al pie de la letra en lo que tiene de reveladora. Parra ha ido reformulando una concepción en que humanidad se confundía con género masculino, como corresponde al lenguaje habitual de la cultura que él explora, pero que también lo traspasa y habla a través de él mismo. Si los personae de la serie de Poemas y antipoemas que examino son deficitarios porque se encuentran a merced de manipulaciones y emociones, y luchan infructuosa e incesantemente por retomar el control de situaciones que se les escapan, en la reformulación posterior se comienza a asumir, sin rebelarse contra ella y con la liviandad que implica imaginarse como un “corazón con patas”, la condición vulnerable, precaria y “sentimental” que los define.

“La víbora” es un texto privilegiado para examinar algunas de las dinámicas de género a las que aludo. Con “La trampa” comparte ambientes, atmósferas y el antihéroe sojuzgado por una presencia femenina seductora. Han recibido una gran atención crítica desde su publicación temprana en 1948 en la antología de Hugo Zambelli (13 poetas chilenos), la que, de revisarse en detalle, podría en sí misma dibujar los contornos de una conciencia en proceso de cambio con respecto a la representación de género en la poesía chilena. Como muestra, veamos tres de esas evaluaciones críticas. Para Ricardo Yamal, “La víbora” “se basa en el estereotipo de la mujer fatal que ejerce su poder sobre el sujeto relator [...] y se parodia la situación total”.[12] Para Iván Carrasco, el poema,

antipoetiza el modelo de la mujer como ángel de seducción, que se conserva no sólo en la tradición literaria sino también en el verosímil [...] de la cultura hispanoamericana, [y ...] lo superpone con el estereotipo de la femme fatale [...] una mujer dominante, materialista, interesada, que incluye connotaciones diabólicas. Esta mujer es un ser ambiguo, atrayente y repugnante al mismo tiempo, de una belleza de Medusa, [...] que en lugar de ofrecer goce y placer a su pareja, sólo le causa problemas, lo esclaviza y lo explota sexual y económicamente.[13]

En “La víbora”, según Karen S. Van Hooft,

[e]l mito del amor romántico [...] se destruye a través de su presentación en negativo. El uso de la ironía, de un lenguaje coloquial trillado y del énfasis en los motivos de la comunicación fallida, la distancia y la frustración sexual demuestran la vacuidad del amor tradicional como forma de comunicación humana. [...] Se muestra cómo el ejercicio de los papeles sexuales tradicionales, papeles que se definen por estereotipos, es, en último término, negativo, porque esos papeles son claramente muy limitantes.[14]

La víbora del poema se conecta, como observan los críticos, con mitos, modelos culturales y estereotipos profundamente arraigados, los que son expuestos y parodiados. Yamal y Carrasco se enfocan más en las cualidades anómalas de la víbora, mientras pierden de vista parcialmente el hecho de que, en paralelo y de manera quizá tan fundamental como el accionar de la seductora, el emisor se retrata a sí mismo en su propia habla.

En el relato del pobre galán de “La víbora” se despliegan expectativas con respecto a conductas consideradas “normales”, para frustrarlas acto seguido. Reconocemos frases hechas del repertorio convencional del lenguaje amoroso en la idea del amor como condena y prisión; o en las referencias a la luz de luna, el encanto de una mujer, a una voz amada, la caída de “las primeras hojas del otoño” (OC 1: 50) o el construir un nido para la pareja. Sin embargo, estos elementos tópicos se aplican a objetos deformados en más de un sentido. La relación íntima que describen está signada por “notas discordantes” que muestran la impotencia y descontrol del hablante. Su sometimiento es simultáneamente contradictorio y total: es un proveedor laborioso, pero recibe préstamos de la mujer; sin pausa hace trabajos de oficina, pero delinque para ella; se entrega a una actividad sexual frenética, pero se encuentra a merced de cuestiones metafísicas; vive de la caridad pública, pero es extorsionado y conminado a pagar sus deudas por su amante; está prisionero en las redes de ella, pero es el cónyuge de “su verdadera mujer” (OC 1: 51). La lectora que debe barajar este cúmulo de alternativas absurdas descubre que, en realidad, representan menos episodios particulares de un triángulo amoroso que se desarrolla a través del tiempo ––en el recuento, el hablante declara que sufrió por largos cinco años–– que un caleidoscopio que espejea las ansiedades masculinas frente a una mujer asertiva que maneja su dinero, cuerpo y desplazamientos por la ciudad. Con respecto al ámbito del dinero, el poema se ubica en el contexto del cambio de roles y expectativas del Chile de la segunda mitad de los años cuarenta, cuando la mujer profesional independiente asoma como una presencia definida en la estructura económica del país.[15] La relación está signada por una variedad de intercambios mercantiles que cubren un espectro de actividades, desde las legales a las delictivas, del trabajo asalariado al gran capital, de la propiedad al despojo. Hay menciones de centavos, negocios, préstamos y libros de cuentas. Hay libelos periodísticos y amenazas de demandas judiciales. El trabajo y el dinero están marcados por la enajenación y el abuso, mientras el personaje se mueve entre los polos del bienestar y la miseria aparentes y/o inminentes, siempre en el intento de satisfacer los requerimientos de su amante. Este contexto mercantilizado es claramente anómalo para una relación amorosa, de acuerdo con los ideales del amor romántico, pero también en relación con el papel social masculino incontestado de proveedor económico, ya sea en el matrimonio sancionado socialmente, como en “la casa chica”. En el ámbito del cuerpo, la víbora posee el suyo a voluntad, baila desenfrenada, ofrece su boca, no le da “un instante de tregua” (OC 1: 49) al amante, se pasea desnuda o con un taparrabos por la ciudad.[16] Además, invirtiendo los roles tradicionales del orden patriarcal que mantiene un control férreo sobre los cuerpos femeninos, la víbora ejerce el tipo de celos posesivos que generalmente son parcela del género masculino, mientras maneja a gusto y “con [...] espíritu práctico” (OC 1: 50), el acceso a su propio cuerpo. En el ámbito de los desplazamientos urbanos, como el hablante de “Recuerdos de juventud”, la víbora va de un lado a otro de la ciudad, pero lo hace no como señal de descontrol, sino como índice de libertad. No se mantiene restringida a “la santidad del hogar”, sino que visita a su amante en su departamento, arrienda “a medias” con él piezas de pensión y compra, finalmente, una parcela donde planea edificar una pirámide para “los últimos días” (OC 1: 50) de los dos. No la familia, pero sí la propiedad privada es asunto de una mujer. Sus entornos “naturales” no son los domésticos ni los de la familia, sino los espacios públicos urbanos: café danzantes, parques y plazas. Encontramos, sin embargo, la presencia de otros recintos en los que se emplaza la historia amorosa. Son amenazantes e improcedentes, como corresponde al cementerio cercano a la pensión en “un barrio de lujo” (OC 1: 51), y al matadero próximo a la parcela donde se construirá la pirámide funeraria de los dos. Además de aproximar la actividad de los amantes a los sitios de la ciudad donde se negocia la muerte, estas referencias distorsionadas acentúan la atmósfera de derrota de las declaraciones finales del hablante, quien, a pesar de todo, se queda con la última palabra. Frente al intento final de seducción de la víbora, la historia de la relación concluye con un encuentro “lleno de notas discordantes” que se traslada, en el discurso directo de la réplica del amante, al presente:

Basta de sandeces, repliqué, tus planes me inspiran desconfianza,

Piensa que de un momento a otro mi verdadera mujer

Puede dejarnos a todos en la miseria más espantosa.

Mis hijos han crecido ya, el tiempo ha transcurrido,

Me siento profundamente agotado, déjame reposar un instante,

Tráeme un poco de agua, mujer,

Consígueme algo de comer en alguna parte,

Estoy muerto de hambre,

No puedo trabajar más para ti,

Todo ha terminado entre nosotros. (OC 1: 51)

En este remate del poema, una secuencia de frases independientes va acelerando el ritmo del verso. La declaración diferida de la existencia de una esposa e hijos de la víctima de las manipulaciones de la víbora lo transforma, de personaje inocente y merecedor de lástima, a uno mucho más patético. El poema concluye en las necesidades fisiológicas del hambre, la sed y la fatiga, subrayando el sustrato básico de su gran pequeña tragedia, que, al exagerar los lugares comunes de la seducción, expone las ansiedades masculinas frente a una mujer que maneja su dinero, cuerpo y desplazamientos.

“La trampa” expone unas ansiedades paralelas a las que identificamos en “La víbora”, pero en vez de la mediación del dinero ––que ubica al personaje femenino en el mundo–– se enfoca en la que ejerce un medio de comunicación, el teléfono, cuando transmite la voz de la mujer deseada. Se trata de uno de los antipoemas tempranos de 1948, donde se imagina el efecto disolvente de un medio de comunicación en la psiquis del hablante. Niall Binns identifica Versos de salón como el libro donde se registra el impacto de los mass media en Parra, “cuya textualidad muy particular se debe en gran parte a una asimilación poética de los medios de comunicación masiva”.[17] Binns propone la presencia del molde específico y sistemático de la radio en los modos de expresión del volumen de 1962. En contraste, en “La trampa” el medio no define los modos de dicción y las formas del poema, que se organiza en largos versos narrativos que no buscan reproducir los modos de la comunicación telefónica, sino que describen en detalle los efectos en el hablante, antes, durante y después de la conversación con la voz literalmente descarnada de su amante. El teléfono es una de las esferas de atracción que va desarmando al sujeto del poema, mientras él ejerce intentos vanos de comunicación. Es interesante destacar en este poema un rasgo común a la poética parriana. En “La trampa” se entremezclan esferas contradictorias que asedian al sujeto. El personaje, que tiene la fantasía de ejercer voluntaria y conscientemente una dirección predeterminada, se encuentra, como en “El túnel”, a merced del tironeo de fuerzas dispares: unos métodos seudocientíficos y otros seudooníricos; la noción del alma humana y su promesa de trascendencia; las exigencias de una vida “moderna” y las pequeñeces de la misma con sus “cretonas amarillas” (OC 1: 53) y “la dueña de la pensión” (OC 1: 54); la fisiología de su propio cuerpo y, en particular, de la voz. No hay manera de integrar ni sintetizar las esferas diversas y, como consecuencia, el sujeto se muestra desarticulado. La atracción erótica representa la esfera de mayor fuerza, de la que en vano se busca distraerse a través de las investigaciones y el accionar peregrinos que emprende el personaje.

Cada una de las etapas de la comunicación telefónica se describe con todos sus pormenores y efectos en el hablante: la expectativa, el momento conativo, la conversación misma, lo que sucede al cortar. Identidad, voz y cuerpo parecen jugarse por entero en el intercambio. De hecho, en el poema se efectúa más de una sustitución: la de la identidad individual por la voz, y, en particular, por su transmisión diferida a través del teléfono, y de toda la conversación como sustituto del mermado e insatisfactorio encuentro erótico. En los segundos mientras la llamada está por comunicar, el yo se percibe dividido en dos y se figura “como un esqueleto de pie” (OC 1: 53), mientras los sonidos previos a la respuesta del otro lado del auricular le provocan “el efecto de las máquinas perforadoras de los dentistas” (OC 1: 53), transpira y se imagina tartamudeando. Luego, y de manera angustiosa, no consigue articular palabra y declara que “mi lengua parecida a un beefsteak de ternera / Se interponía entre mi ser y mi interlocutora / Como esas cortinas negras que nos separan de los muertos” (OC 1: 53). De manera paradójica, en el poema se persigue la posibilidad de identificarse y ser en la propia voz mientras, al mismo tiempo, se muestra la dificultad del intento. Éste se plantea como un imposible, no sólo en el momento crítico del inicio de la comunicación telefónica, sino que también durante el desarrollo de la misma, cuando los intercambios producen efectos indeseables en el personaje y en su interlocutora. La conversación íntima, el “nombre de pila” escuchado en la voz del otro, el intercambio erotizado del diálogo telefónico son ocasiones de “catástrofes ... deprimentes” (OC 1: 54) para el personaje, las que se extienden a citas que tienen lugar en dos sitios opuestos: en una fuente de soda, casual y sin consecuencia, o “en la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme” (OC 1: 54), que sugiere el lazo de un matrimonio indeseado, tipificado en la frase acuñada de Cervantes. Al enfocarse meticulosamente en la fenomenología del diálogo incorpóreo a través del auricular, en “La trampa” se escenifican no sólo los avatares neuróticos del personaje que habla, sino que, más en general, la relación dificultosa entre la identidad y la voz y el deseo (y la imposibilidad) de aunarlas en la comunicación con el otro. Aunque se invierte toda la energía en perseguir la comunicación, la “lengua que se interpone” entre los amantes alude a la imposibilidad de salvar el abismo que los separa y encontrar así “una respuesta desde el otro extremo del mundo” (OC 1: 53). No sólo se interpone una lengua literal e individual (el “beefsteak de ternera”, grueso y ridículo), sino una lengua social que, a través y en el personaje, habla de una dinámica del discurso amoroso que se desenvuelve entre sujetos distintos y distantes, esas categorías aparte y excluyentes (la gente, los individuos, las mujeres) que se exponían en “Recuerdos de juventud”. Resulta de interés constatar que en el momento de producción del poema, hacia fines de los años 40, la telefonía aún no se masificaba en domicilios particulares y constituía un medio de comunicación “especial” e incluso, insólito. Su figuración en el texto que analizo subraya la rareza de una comunicación que no está interferida por los moldes culturales de género que poseen al personaje y a su habla.

Como una forma de desarrollar las conclusiones de este ensayo, una revisión breve de “Las tablas” nos permite atraer a la discusión la fundamental temática del molde religioso cristiano, del cual no se puede escapar aunque sea éste meramente “ambiental”.[18] En el poema se narra de manera abrupta un sueño y con ese marco, por tanto, se permite explorar diversos tabúes. En un desierto, que marca el texto de reminiscencias bíblicas, el yo protagonista golpea violentamente a una mujer ––su “traje estaba empapado de sangre” (OC 1: 59)––, la que pronto se descubre que era su madre. Lo hace “hastiado” de sí mismo (OC 1: 59). Lo hace, de nuevo, como en “La víbora”, asediado por necesidades básicas: quiere dormir, tiene frío y, además, no logra pensar con claridad. Lo hace también porque sí, porque “era necesario hacer algo, / hacer fuego, hacer un poco de ejercicio” (OC 1: 59). Dialoga, a continuación, con varias voces acusadoras que lo confrontan: rocas, pájaros, con “Mi dios que me miraba hacer estas cosas” (OC 1: 59) y, finalmente, con “las tablas de la ley” que le señalan sus pecados. La economía del poema no es simbólica, las cosas nombradas “son meras cosas”.[19] Bostezando y aburrido, el personaje declara: “Entonces yo me volví de nuevo a mi dama / y le empecé a dar más firme que antes” (OC 1: 60). El lenguaje coloquial con su molde ya acuñado señala lo “normal” de la ocurrencia de golpear a una mujer; además, se desliza el cambio nominativo de madre a dama, cargando el sueño de matices incestuosos, como correspondería a una fantasía de corte freudiano.[20] En este momento del relato, el personaje declara que tiene que hacer algo “para no caer dormido” y decide quemar la imagen del dios o ídolo para abrigarse un poco. La variación en el nombre que denomina la deidad implica una devaluación del monoteísmo y su dios omnipotente. Así como en los sueños se pasa sin solución de continuidad de una cosa a otra, la dicción del texto varía bruscamente, desde el lenguaje vernáculo chileno cuando saca “una caja de fósforos” para encender el fuego, a uno admonitorio con tonos religiosos. Al quemar la imagen del ídolo, desaparecen también las tablas de la ley y, con ellas, las rocas y “[m]i madre que me había abandonado” (OC 1: 60). Como sucede en los cuatro poemas analizados hasta aquí, un final brusco señala el fracaso, sin dar ninguna explicación de los hechos, que se ofrecen sin más a la interpretación de la lectora. El personaje declara en el último verso, simplemente, que “ya no podía más”, y el poema termina. El marco del sueño no se rompe (quizás despertarse sería tan intrascendente como dormirse, ya que en ello se insiste al interior del sueño). Sólo queda el personaje vacío, sin ley, ni dios, ni madre. De manera congruente con “Soliloquio del individuo”, que cierra el volumen entregando una historia poética apretada del hombre moderno, en “Las tablas” se plantea la situación de desamparo del sujeto sin la protección de ninguna creencia superior, la que se devalúa pero que enmarca el sueño. La ley mosaica a la que aluden “las tablas” no rige ni se sostiene en el espacio onírico sin preceptos.

En el poema, las relaciones del personaje con sus contrapartes femeninas alcanzan una última faz conflictiva y se ubican, de manera explícita, en una de las temáticas de Parra más constantes en la zona del “diagnóstico de las funciones culturales de los diferentes lenguajes” al que se refiere William Rowe: el de la religión, y del cristianismo en particular.[21] El punto está planteado de manera sucinta y cómica en Artefactos (1972), donde se propone, por ejemplo, que “para no ir demasiado lejos, tomemos el caso de Adán y Eva” (OC 1: 389). Junto al artefacto que impreca y encara de modo acusatorio, “raza de fornicadores, católicos tenían que ser” (OC 1: 396), estas frases explosivas recolectadas del entorno social acusan una noción de sexualidad marcada por el pecado, cuya propulsora en la Caída ha sido y continúa siendo la mujer. Este viejo molde es, sin duda, expuesto y criticado en la dicción vehemente de los artefactos, pero el modelo mismo lo podemos identificar en el andamiaje del texto parriano. A este respecto, Karen S. Van Hooft examina la solución compensatoria que se plantea en “Los vicios del mundo moderno” y en “Soliloquio del Individuo”, los que funcionan como una especie de poética de la antipoesía. Luego del largo y variadísimo collage de vicios en que consiste el poema, la estrofa final propone, frente a la “gran cloaca” del mundo (OC 1: 57), un turbado camino compensatorio o, como sugiere Federico Schopf, un aferrarse a lo que esté disponible para obtener aunque sea la ilusión de felicidad:[22]

Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable

[costilla humana.

Extraigamos de ella el líquido renovador,

Cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales.

¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!

Jadeantes y tremebundos

Chupemos estos labios que nos enloquecen;

La suerte está echada.

Aspiremos este perfume enervador y destructor

Y vivamos un día más la vida de los elegidos:

De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el

rostro de sus ídolos.

Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos.  [...]

(OC 1: 58)

Ante la sugerencia que identifica en esta estrofa conclusiva a la mujer (o al sexo) como una salvación burlona para la humanidad, Van Hooft precisa con justeza que “es difícil ver que el objetivo sea la ‘salvación’, especialmente para la mitad femenina de la humanidad. Por el contrario, parecería simplemente que se trata de una receta para la sobrevivencia masculina...”.[23] “Soliloquio del individuo” predice el dictum del artefacto y pone a operar la historia del génesis bíblico, colocando a la mujer como apéndice de la costilla de Adán, es decir, “en su lugar” tradicional. Con el extraer, chupar y aspirar, verbos que representan aspectos de la actividad sexual, se propone que del cuerpo de la mujer surge la energía para la creatividad, las creencias y el (pobre) consuelo. Sobre el último verso citado arriba, Van Hooft sostiene que “es la más clara referencia a la explotación de la mujer”, y le sugiere “el lugar común observado frecuentemente, según el cual los hombres, no las mujeres, crean la cultura oficial; se percibe a la mujer en una capacidad creativa sólo a través del producto de su sexualidad”.[24] Los hablantes de Parra declaran este tipo de lugares comunes acerca de las dinámicas de género, pero estimo que al hacerlo, como personajes devaluados e incongruentes que son, utilizan y activan los estereotipos, pero también se exhiben apresados por y en ellos. La lectora que revisa las figuraciones de la mujer y lo femenino en Parra identifica, a no dudar, una mirada que privilegia la óptica masculina, la que se forja desde nociones heredadas de lo masculino y lo femenino. Pero si la consideramos en las dinámicas que los textos promueven, es posible evaluar esa óptica con la distancia crítica de una lectura desmitificadora.

Por el carácter inestable de los pronunciamientos de los hablantes, la poesía de Parra invita a la lectora atenta a un género de lectura sospechosa. Como una máquina de significar que va exponiendo agudamente el funcionamiento de los lenguajes sociales, el decir desacreditado de los personajes puede leerse, desde una óptica de género, como indicio e incluso denuncia irónica de lógicas sexistas afincadas en tradiciones de larga data.

Parra ha ido reformulando la óptica férreamente machista que proponía la transformación radical del decir poético con una fórmula (y una ilustración) sexistas, en el artefacto bien conocido en el que se afirma que:

Fuente: OC 1: 395.

El camino destructor de la antipoesía se aplica de manera agresiva a la metáfora que identifica poesía con mujer. A ella se la violenta sexualmente en público para revitalizar el discurso poético anquilosado y retomar el vínculo con el público lector (que no puede no ser sino excluyentemente masculino). El artefacto que se propone como discurso transgresor y transformador se basa en la identificación metafórica de sexualidad con violencia ejercida sobre el cuerpo femenino. En contraste, hacia el final de “Mai mai peñi (Discurso de Guadalajara)”, de 1991, el primero de los Discursos de sobremesa (2006), que se ofrece con ocasión de recibir el premio de literatura Juan Rulfo, se encuentra “La mujer”. Se trata de un texto emitido por una voz más cercana a la voz del escritor[25] y que expresa un cariz autoevaluativo que me parece evidente. En él se ofrece lo que creo es una autoexégesis implícita con respecto a figuraciones previas de la mujer en la propia obra:[26]

Hay un punto

Que no podemos dejar de tocar

En ocasión tan álgida como ésta

Voy a cederle la palabra a un muchacho

Que en pleno siglo XIX

Sabía ya lo que estaba diciendo

Comillas:

Cuando se rompan las cadenas que esclavizan a la mujer

Cuando ella pueda vivir por sí misma y para sí misma

Cuando el hombre

sujeto abominable hasta aquí

La haya liberado

La mujer también accederá a lo desconocido

Sus constelaciones de ideas diferirán de las nuestras?

Ella hallará también cosas extrañas

Insondables

horribles

deliciosas

Que nosotros sabremos apreciar

Que nosotros sabremos comprender

(Rimbaud, Carta del vidente)  (OC 2: 595)

Parra le cede la palabra al poeta visionario francés para que desde el siglo XIX (le, nos) hable en el presente, consciente acaso de la ironía del hecho. Hace suya una visión que entiende la subordinación femenina como efecto social de la dominación masculina, aunque continúa asegurando que la agencia liberadora todavía no les pertenece en propiedad a ellas, sino que será fruto del regalo benefactor de ellos. El acceso a la creatividad, la posibilidad de ejercerla y desarrollar una mirada propia de la mujer se plantean como pregunta retórica. Queda pendiente, sin embargo, en la exégesis de este poema aparentemente tan directo, otras preguntas que no son retóricas: ¿a quiénes señala en los versos finales ese “nosotros” que sabrá apreciar y comprender las extrañas cosas femeninas? ¿A la humanidad compuesta por quiénes? ¿El futuro anunciado por Rimbaud está para Parra todavía por arribar?

En el Diccionario de la lengua española se define “toro” en una de sus acepciones como: “2. hombre muy robusto y fuerte”, pero “vaca” como: “1. hembra del toro”. A estas definiciones marcadas por el lenguaje de la tradición patriarcal alude el artefacto “Toro - vaca de sexo masculino” (OC 1: 551) que desarma las jerarquías y subordinaciones de género acudiendo a la imagen cargada del bovino. Sí, pero con un Parra que estimula la libertad para que las lectoras disciernan las maniobras de los hablantes, y con un Parra para los próximos cien años, también podríamos revertir con humor la fórmula en un léxico más inclusivo: “Vaca - toro de sexo femenino”.

Obras citadas

Binns, Niall. “Notas. Sobre Obras públicas”. En Obras completas & algo + / Vol. 2, de Nicanor Parra. Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011.

————. Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter Lang, 1999.

————. “Los medios de comunicación masiva en la poesía de Parra”. Revista Chilena de Literatura 51 (1997): 81-97.

Carrasco, Iván. Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoéticos. Santiago: Universidad de Santiago, 2007.

Collier, Simon y Sater, William F. A History of Chile, 1808-1994. UK: Cambridge University Press, 1996.

Costa, René de. “Para una poética de la antipoesía”. Introducción a Poemas y antipoemas, de Nicanor Parra, ed. René de Costa. Madrid: Cátedra, 1988, 9-40.

Luna, Lola. Leyendo como una mujer la imagen de la mujer. España: Anthropos, 1996.

Mora, Gabriela. “Crítica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas”. En Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982, 2-13.

Parra, Nicanor. Obras completas & algo + / Vol. 1, ed. Ignacio Echevarría. Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006.

————. Obras completas & algo + / Vol. 2, ed. Ignacio Echevarría & Niall Binns. Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011.

Pérez López, María Ángeles. “La antipoesía de Nicanor Parra. Poesía en tiempos de zozobra”, introducción a Páginas en blanco, de Nicanor Parra. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001, 9-82.

Rowe, William. “Nicanor Parra: The Poem as Amoeba”, en Poets of Contemporary Latin America. History and the Inner Life. London: Oxford University Press, 2000, 29-77.

Van Hooft, Karen S. “Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships with Men in the Poetry of Nicanor Parra”. En Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982, 256-278.

Yamal, Ricardo. Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra. España: Albatros - Hispanófila, 1985. EP

Notas

1 Niall Binns, “Los medios de comunicación masiva en la poesía de Parra”, Revista Chilena de Literatura 51 (1997), 88.

2 William Rowe, “Nicanor Parra: The Poem as Amoeba”, en Poets of Contemporary Latin America. History and the Inner Life (London: Oxford University Press, 2000), 31. La traducción (y las que siguen) son mías. El original es: “What is offered is a diagnostic of the cultural functions of different languages and the possibility of moving among them without being possessed by any one of them”.

3 Lola Luna, Leyendo como una mujer la imagen de la mujer (España: Anthropos, 1996), 19.

4 Gabriela Mora, “Crítica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas”, en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft. Ypsilanti (MI: Bilingual, 1982), 4.

5 René de Costa, “Para una poética de la antipoesía”, introducción a Poemas y antipoemas de Nicanor Parra (Madrid: Cátedra, 1988), 18-19.

6 En adelante, consigno fecha de la primera publicación y cito por los dos tomos de 2006 y 2011 de Nicanor Parra, Obras completas & algo + (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006 y 2011). Indico para ellos OC 1 y OC 2, respectivamente, y página correspondiente.

7 Hay una serie de textos con lenguaje de corte popular que ligan la erótica y la muerte, muchas veces en la línea de la imagenería de origen medieval de la muerte como doncella que seduce. No puedo investigarla en el presente trabajo, pero me parece un área fructífera para observar las representaciones de la mujer en Parra. Ver, por ejemplo, la sección VI de “Cartas del poeta que duerme en una silla” en Obra gruesa (1969) (OC 1: 233), el artefacto “La muerte es una puta caliente” (OC 1: 337), “La muerte supersónica”, “Debajo de mi cama” y “El poeta y la muerte” (OC 2: 253, 275 y 283) en Hojas de Parra (1985).

8 En las estrofas cinco a siete, el hablante mira “a través de un prisma”; las imágenes de las tías forman “una malla impenetrable”; vive como si estuviera dentro “de una campana de vidrio”; y por su habitación se filtra “una especie de vapor de agua” que hace “todo invisible” (OC 1: 47).

9 Rowe, “The Poem as Amoeba”, 38. Texto original: “Many of Parra’s poems dramatize a speaker’s attempts, through rhetorical devices, to retain control. The listener is not present as a figure who speaks, but readers are placed in the position of virtual listeners, with freedom to see through the maneuvers of the speaker”.

10 Iván Carrasco, Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoéticos (Santiago: Universidad de Santiago, 2007), 181.

11 Entrevista de Macarena García G., El Mercurio, 9 de julio de 2006, citada por Niall Binns, “Notas. Sobre Obras públicas”, en Parra, OC 2: 1134.

12 Ricardo Yamal, Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra (España: Albatros - Hispanófila, 1985), 33.

13 Carrasco, Nicanor Parra, 184.

14 Karen S. Van Hooft, “Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships with Men in the Poetry of Nicanor Parra”, en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft (Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982), 274. La cita original es: “The myth of romantic love is also destroyed by its negative presentation. The use of irony, of hackneyed colloquial language, and the stress on the motives of failed communication, distance, and sexual frustration demonstrate the emptiness of traditional love as a form of human communion. [...] The playing of traditional sexual roles, roles that are defined by the stereotypes, is shown to be ultimately negative, for such roles are clearly very limiting”.

15 Como explican Simon Collier y William F. Sater en A History of Chile, 1808-1994. (UK: Cambridge University Press, 1996), 287: “[b]y the 1930s and 1940s, a female presence was becoming altogether more visible in the professions, in the health services, in education, in the arts, in journalism, and on the radio”. [Es decir: “hacia los años treinta y cuarenta, la presencia femenina se hacía en general más visible en las carreras profesionales, los servicios de salud, las artes, el periodismo y en la radio”.].

16 Karen S. Van Hooft observa, en este sentido, que “Canción” sería el poema contrapartida de la sexualidad femenina retratada en “La víbora”, en cuanto presenta el deseo de la receptiva “repentina doncella” (OC 1: 26) como dependiente de la agencia masculina que le otorga el placer (doloroso) de la iniciación sexual (Van Hooft, “Vipers, Victims”, 267-268).

17 Binns, “Los medios de comunicación”, 83.

18 Niall Binns, Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn) (Bern: Peter Lang, 1999), 76.

19 Rowe, “The Poem as Amoeba”, 52.

20 Aunque, como observa Rowe, en “The Poem as Amoeba”, 52-53: “for Freud, a dream is the symbolic expression of a desire. But what if the desire is to survive (rather than to make a mark or be marked)? Parra subverts Freud’s system of controls by turning it inside out: the symbolic is not inherent to the psyche —nor even to language— but a force of social control to be evaded for the sake of survival in an authoritarian society”. Es decir: “Para Freud, el sueño es la expresión simbólica de un deseo. Pero, ¿qué ocurre si el deseo es sobrevivir (en vez de dejar una marca o ser marcado)? Parra subvierte el sistema de controles de Freud al darlo vuelta: lo simbólico no es inherente a la psiquis —ni siquiera al lenguaje—, sino una fuerza de control social que se evade para sobrevivir en una sociedad autoritaria”.

21 Se trata de un marco de discurso omnipresente desde el inaugural Poemas y antipoemas hasta las Obras públicas de 2006, con el icónico cartelito “Voy y vuelvo” (OC 2: 844) colgado de una cruz de madera. En el libro de 1954, los poemas “Desorden en el cielo”, “San Antonio” (OC 1: 21 a 23) desmantelan, con el molde del verso popular, la institución y la imaginería católicas, mientras que “Advertencia al lector” y “Solo de piano” (OC 1: 33-34 y 40) atacan el dogma cristiano y exponen los presupuestos de un mundo sin dios, respectivamente.

22 Federico Schopf, “Prólogo” a Poemas y antipoemas (Santiago: Nascimento, 1971), 35, citado en Van Hooft, “Vipers, Victims”, 276.

23 En el inglés original: “... it is difficult to see that ‘salvation’ is the goal, especially for the female half of the humanity. Rather, this would seem to be simply a desperate recipe for male survival...”. Van Hooft, “Vipers, Victims”, 276.

24 En el inglés original: “... is the clearest reference to the exploitation of women” [y sugiere] “the often observed common-place that men, not women, create our official culture; woman is seen as being creative only through the product of her sexuality”. Van Hooft, “Vipers, Victims”, 276-277.

25 Como explica María Ángeles Pérez López, en una introducción a la obra de Parra imprescindible, “su voz como escritor no es una voz autorizada, pierde el prestigio que hubiese podido tener y evita cualquier empatía a través de diversos procesos de desublimación. Aparece constantemente devaluado y se autodevalúa cuando pide al lector que queme este libro”. María Ángeles Pérez López, “La antipoesía de Nicanor Parra. Poesía en tiempos de zozobra”, introducción a Páginas en blanco de Nicanor Parra (Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001), 55.

26 Léase en esta línea “Bien”, inmediatamente a continuación a “La mujer”, como un poema que a su vez se refiere al anterior: “El sol miró para atrás / Ésa es la verdad de las cosas / Se demostró que 2+2 son 4 / O algo x el estilo / Sursum corda / Ahora sí que se fue la bolita / + vale tarde que nunca / Habría dicho la Violeta Parra...” (OC 2: 596).

CRÓNICA

NICANOR PARRA, PROFESOR

Leonardo Sanhueza

Como es bien sabido, durante los años noventa, Nicanor Parra fue profesor en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile, donde enseñó literatura en un estilo muy particular. Esta crónica describe a ese profesor y da una idea de la influencia que desde allí generó.

It is well-known that in the decade of the 90s, Nicanor Parra was a professor at the School of Engineering of the University of Chile, where he taught literature with a very particular style. This article describes that professor and provides an idea of the influence he generated.

Leonardo Sanhueza (Temuco, 1974). Poeta chileno. Cronista. Entre otros libros, ha publicado Tres bóvedas (2003), Agua perra (2007), La ley de Schell (2010), Leseras (traducciones de Catulo, 2010), La edad del perro (2014) y El hijo del presidente (2014). También fue el compilador de Obra poética, de Rosamel del Valle (2000). Email: leosanhueza@yahoo.com

Los profesores nos volvieron locos

a preguntas que no venían al caso.

N. P.

1

Hay muchas fotografías en que Nicanor Parra aparece como profesor, retratado en plena clase. En unas está de cara a sus alumnos, en otras escribe sobre el pizarrón o está atento a esa nada espesa y fantasmal que a veces sobrevuela con su silencio intermitente el espacio pedagógico.

Estuve revisándolas para hacer memoria, ya que entre ellas no son pocas las que registran un momento de mi propia experiencia, encuadrando un lapso importante de mi vida como estudiante en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. No sólo son escenas que vi “con mis propios ojos”, como se suele decir, a comienzos de los años noventa, sino que además pertenecen al campo de fuerzas que torció mi vida desde las ciencias hacia la literatura, pero que se han resuelto entre mis recuerdos de otro modo, con otro foco, con otro tiempo: son fotografías de lo que mi memoria no quiso o no pudo atrapar, abocada como estaba al instante previo o siguiente, a otro ángulo, a qué sé yo. Esa sensación se hace más patente en algunas imágenes que sólo muestran el pizarrón, entero rayado, ese mismo pizarrón que los alumnos mirábamos al final de la clase con cierta perplejidad, sin saber que veinte años más tarde su registro nos parecería ajeno aunque lo sabríamos propio, como un tiempo perdido que pretende recobrar su sitio en nuestro archivo mental. Son fotografías del descalce, como las del álbum familiar, que operan como pruebas del recuerdo, pero que nunca son el recuerdo en sí, sino sólo un atisbo, una guía para bucear en un agua más turbia y desdibujada.

Es una sensación extraña ésa, la de ver fotografías que muestran desde un punto de vista ajeno un recuerdo íntimo. Da cierto desasosiego enfrentarse a imágenes de las que uno presumiblemente fue testigo, pero que sólo a la fuerza logran encajar con la memoria y que producen así un efecto de irrealidad retrospectiva. Escribir sobre esos días es también penetrar en el misterioso nexo entre la memoria, la historia y la documentación, ya que a la larga los documentos se mimetizan entre los recuerdos auténticos.

Al ver esas fotos compruebo además que transmiten un mensaje equívoco. (A propósito de equívocos, debo hacer un paréntesis obligado, porque no terminaba de escribir las palabras “transmiten” y “mensaje” cuando recordé que justamente en una de esas clases salió al baile el modelo de Jakobson, que hasta entonces me parecía una verdad palmaria, tal como me lo enseñaron en el colegio, pero que a partir de ese día se me fue con su absoluta verdad a las arenas movedizas para siempre, como todo lo demás. Si el disco “Pare” transmite un mensaje, ¿quién es el emisor? ¿La Dirección de Tránsito? ¿La Ley? ¿Pepe Grillo? ¿Nadie? Pero donde Jakobson estalló en unos fuegos de artificio como de Looney Tunes fue en este artefacto parriano: “In case of fire / Do not use elevators / Use stairways / Unless otherwise instructed”. ¿Quién es el emisor de esas “Instructions”? ¿El Tío Sam? ¿El Pato Donald? ¿Dios? ¿El pánico en persona? Y ese emisor X, cualquiera que sea, ¿es el mismo que, llegado el caso, dará “instrucciones en sentido contrario”? Cierre paréntesis). (Repito: cierre paréntesis). (¿Quién dijo eso?). (En fin, sigamos). El pizarrón de Parra, atiborrado de bote a bote con anotaciones de caligrafía característica y reconocible, habla ahora en esas fotos de una clase electrizada e hiperkinética, una pedagogía a todo vapor y sin tregua, un ritmo que no se condice, según recuerdo, con el silencio y la pausa que marcaban esa hora y media que, dos veces a la semana, a mediodía, aparecía como un intenso oasis de calma en el neurótico tráfago de la facultad. Es un malentendido, por supuesto, imaginar una clase vertiginosa a partir de un pizarrón caótico y saturado, pero no está de más considerarlo, porque en él hay algo sustancial sobre el profesor Parra.

Pero vamos por partes. En la mayoría de las fotos el pizarrón aparece lleno de textos, frases, palabras sueltas, poemas, artefactos, a veces dibujos; todas ellas fueron tomadas en la Escuela de Ingeniería, principalmente en el auditórium Humberto Fuenzalida del Departamento de Geología, pero también en otras dos salas de la facultad, desde fines de los años ochenta hasta mediados de los noventa, es decir, en las postrimerías de la dictadura y en la naciente democracia, cuando Parra se acercaba o ya pasaba las ocho décadas. Entiendo que la mayor parte de ese ciclo corresponde al seguimiento que hizo el entonces estudiante de ingeniería e incipiente fotógrafo y cineasta Marcelo Porta, que en diez sesiones acumuló unas doscientas fotos; el resto, actualmente desperdigado por aquí y por allá, fue obra de alumnos aficionados a la fotografía, como también de profesionales que a veces se dejaban caer en las clases, a ver qué había. Mezcladas en ese “corpus pedagógico”, hay unas pocas fotos de Parra, creo que dos o tres, mucho más antiguas, que repiten el motivo, pero con el pizarrón poblado de signos matemáticos, ecuaciones, leyes de la física, el nombre de Galileo; evidentemente, son de su etapa como profesor de mecánica racional en el Instituto Pedagógico; es decir, son previas a 1968. Entre ambas situaciones, aunque las imágenes ahora pasan la llana (hasta hoy me encuentro con gente convencidísima, como la mistificación lo aguanta todo, de que Parra en la Escuela de Ingeniería hacía clases de física, como en el Pedagógico, e incluso de un raro embutido de física y literatura), hay un abismo, no sólo por los años transcurridos. Vale la pena aclarar ese entuerto. Para enseñar física hay que hablar, explicar, demostrar; hay que dictar cátedra literalmente. Los alumnos aprenden la ley de gravitación universal, el concepto de masa, el movimiento de un cuerpo en el plano inclinado, el torque, la fuerza centrípeta. Después aprenderán otras cosas, por ejemplo que todo eso está en crisis, que nada en el universo es tan así, que la luz no viaja en línea recta, que (quizás) existen los agujeros negros o que el tiempo no es, en absoluto, el metro de platino que nos enseñan los relojes. El profesor de física, tanto si enseña mecánica racional como si activa en los cerebros la dinamita fértil de la teoría cuántica, debe asumir su rol de maestro, de ministro del conocimiento. Pero cuando ese mismo profesor debe hablar de literatura, de poesía, de lenguaje, su cátedra se terremotea sobre sus bases, basculándose hacia el instinto, hacia las vísceras, y acaba volcándose hacia el silencio y el polvo levantado desde los adobes destrozados por ese sismo. Eso eran, al fin, las clases de Parra: un gran silencio, un silencio elocuente, como salido del terremoto de Chillán. Un silencio a punto de estallar y decir algo más acerca del futuro.

Efectivamente, Parra casi no hablaba en sus clases. Quiero decir: hablaba, pero lo hacía con gotario y, a pesar de su tono enfático, parecía hacerlo en clave, diciendo una cosa por otra o emitiendo juicios a veces sólo con una mirada, con un rictus socarrón, con una mano alzada en señal de rechazo o de sorpresa. Al pensar en esa mudez se me cruzan ahora por la cabeza tres impresiones: 1) Parra no hablaba porque ya era anciano, y, antes que el derroche de palabras, prefería soltar su discurso en pequeñas y medidísimas dosis letales como el cianuro; 2) Parra no hablaba porque esperaba, usando el silencio como carnada, que nosotros lo hiciéramos; y 3) simplemente estaba cansado y le daba una lata enorme “enseñar” cosas a estudiantes creídos de su inteligencia y a veces muy fanfarrones, como éramos nosotros; con su silencio parecía decirnos: “Considerad, muchachos, / Este gabán de fraile mendicante: / Soy profesor en un liceo obscuro, / He perdido la voz haciendo clases”. Exagero, naturalmente, pero sólo para mostrar que el silencio de Parra no era en absoluto un producto de la timidez, como tampoco de la improvisación malograda, sino que era toda una construcción, una estrategia en cuyo revés podía leerse: “No contaban con mi astucia”.

Recuerdo al respecto largos lapsos de tensión, en los que el profesor Parra, luego de escribir algo en el pizarrón, se rascaba la cabeza, se quedaba mirando la frase o se paseaba como un guardia del palacio de Buckingham frente a ella, de un lado al otro, con una mano en el mentón, sin abrir ni por un instante la boca (la frase podía ser, y en efecto alguna vez lo fue, uno de sus artefactos: “De boca cerrada no salen moscas”).

Otro procedimiento habitual era el de la maleta. Parra solía llegar a clases premunido de una gran maleta o, en su defecto, de un gran bolso de cuero, en cuyo interior había decenas, cientos de libros, escogidos nunca supimos con qué criterio, supongo ahora que al tuntún. De la maleta podía salir Así habló Zaratustra de Nietzsche, el Curso de lingüística general de Saussure o El fin de la historia de Fukuyama. Era como una tómbola en la que Parra metía la mano para sacar la bolita ganadora. Enseguida abría el libro en una página elegida al azar ––o eso quería hacernos creer–– y le pedía a un alumno que la leyera. Si el texto era provocador o sugerente, la máquina de llenar pizarrones se activaba y los estudiantes después continuaban el trabajo de batir la lengua. Ahora bien, si el texto era incomprensible, meramente retórico, aburridor, la máquina de llenar pizarrones se activaba justamente por ese lado, por el del pelambre crítico, y nos reíamos mucho descuerando la inoperancia del autor. Una variación muy desopilante de ese juego tenía lugar cuando en vez de un libro salía de la maleta el suplemento Artes y Letras, de El Mercurio, cuyos articulistas, ya fuera por la estupidez de su tema o por lo risible de su prosa, al cabo de un par de párrafos terminaban subidos al columpio iconoclasta, noqueados por el humor chillanejo.

Todo ese modus operandi, como se puede imaginar, desconcertaba a los estudiantes, porque a pesar de estar sólo en segundo año de Ingeniería ya se habían acostumbrado a otro tipo de profesores, que por originales y aun geniales que fueran eran hombres serios y formales, que necesitaban su tiempo para exponer una determinada cantidad de contenidos. De los profesores que conocí, el único que pudo tener algún punto de comparación con Parra fue el físico Igor Saavedra, cuyas clases de Introducción a la Física ––curso que por lo demás podría haberse llamado sin más Introducción al Pensamiento Científico–– incluían algunos paréntesis extracurriculares destinados simplemente a recordarnos que no estábamos muertos ni éramos vegetales, sino que éramos estudiantes universitarios y que por lo tanto nuestra única postura irrenunciable era tener los ojos muy abiertos a la realidad, porque la vida es demasiado corta ––“Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte”–– para andarla dilapidando o para cometer el pecado mortal de que nuestro encefalograma resultara plano mientras tomábamos apuntes como autómatas. Esos paréntesis, en el caso de Parra, eran el meollo del curso. Paréntesis tras paréntesis, al cabo de una hora y media de clase, cuando la sala comenzaba a vaciarse, aunque no habíamos aprendido nada específico, nuestro aprendizaje bailaba un nuevo estilo de baile: el pizarrón ya no daba abasto y, a medida que iba quedándose solo con sus pedazos gastados de tiza, se reafirmaba como único y engañoso testimonio de aquel pausado caracoleo sin tema fijo ––“cada loco con su tema”, ésa era la premisa–– que en cada vuelta había ido lanzando un aguijón tras otro en la cabeza de los estudiantes.

Egresar de ese curso era, pues, irse con la cabeza embanderillada como el lomo de un toro luego de la lid, con la ventaja sobre el bovino de que nunca llegaba el momento del sablazo de gracia. Al final del semestre de otoño de 1992, cuando estuve en ese curso como alumno, la deserción estudiantil fue catastrófica. Buena parte del curso abandonó, feliz, la Escuela de Ingeniería. Fue el empujón que necesitaban los desertores. Unos se fueron a escuelas de arte, otros se decantaron por las ciencias políticas, por la sociología, por el cine, por la danza contemporánea. Entre los que se quedaron, desde luego hubo quienes no acusaron recibo del chancacazo e, incólumes, siguieron su recto rumbo previsto hacia el éxito ingenieril, pero otros lo sintieron en el tuétano y sus vidas de ingenieros o científicos en ciernes ya no fueron las mismas que habrían sido con la intervención de cursos de “formación general”, como se usa ahora en la falsa y patética moda de la “educación integral” (las humanidades como barniz cultural) que gobierna las universidades públicas y privadas. Ese curso de Parra del 92 fue una bomba de racimo. Supuestamente se centraba en El rey Lear, pero la bomba nos dejó pensando en Hamlet y en La tempestad. La Escuela de Ingeniería, tan pulcra y severa como era, había incubado con todo gusto a sus gremlins. Muy pronto, además, en la facultad comenzó una febril actividad de orden artístico, político y cultural. Las lecturas vespertinas de poesía eran cosa de todas las semanas, como también las actividades del Taller de Arte, la proliferación de “colectivos” de toda especie, los recitales de música alternativa o de punk o de lo que hubiera, las revistas no ingenieriles, las intervenciones poéticas espontáneas en el patio o los nutridos ciclos de cine alemán o francés organizados por estudiantes. En 1993, con sólo las patas y el buche, tres amigos organizamos un encuentro nacional de poesía llamado “La musiquilla de las pobres esferas”, que duró cinco días y en el que participaron unos sesenta poetas, entre ellos Armando Uribe Arce, Tomás Harris, Carlos Cociña, David Turkeltaub, Clemente Riedemann y Jorge Teillier, que asistió ahí a su último homenaje en vida. La facultad en ocasiones no parecía un campus de ciencias exactas. La Escuela de Ingeniería se había vuelto un espacio de poesía en movimiento. Un espacio de inquietud, de curiosidad, de belleza.

Pero quizás estoy mintiendo demasiado. El infierno seguía siendo el infierno. Cómo esa facultad demente iba a convertirse en un espacio de ninguna cosa.

Mejor volvamos a las fotos. Imaginemos.

2

El registro documental de las clases de Nicanor Parra es una excepción interesante en el género de las “fotos de escritor”, porque su tema es un aspecto biográfico específico y extraliterario, en este caso su vida académica: su vida laboral, su otra vida. Para ponderarlo, sólo se me ocurren los ejemplos exiguos de Felisberto Hernández y Boris Vian, fotografiados ambos en su faceta de músicos, que para los dos fue una base o un complemento de su literatura, tanto así que esas fotografías “musicales” ––Felisberto sentado al piano o Vian soplando su trompinette–– se han vuelto adecuadas ilustraciones de su quehacer literario, de sus ideas o de su carácter. Lo de Parra es distinto, ya que la pedagogía y el magisterio, a pesar de su extensa carrera docente de casi medio siglo (“Considerad, muchachos...”), e incluso si se tienen en cuenta sus pocos pero bien conocidos poemas sobre esos asuntos (“Los profesores nos volvieron locos...”), se relacionan sólo de una manera tangencial con la antipoesía y no son aspectos relevantes en la apreciación de su personalidad o su ideario. Y sin embargo ya es un hecho consumado: la imagen de Parra ha quedado en buena parte ligada a un pizarrón, con aun mayor intensidad que la de Gabriela Mistral, por ejemplo, lo que ya es mucho decir.

¿Por qué en sus fotos más famosas T. S. Eliot no aparece como burócrata o William Carlos Williams como médico? O mejor aun: ¿por qué no se identifica a Nabokov con fotos tomadas en sus célebres clases de literatura? Las fotos de escritores no suelen inmiscuirse en ese aspecto más bien prosaico ––el trabajo, el dinero, la sobrevivencia, las labores extraliterarias––, sino que a menudo pretenden ser más evocadoras de una vida interior, un carácter, algunos ambientes íntimos, o bien se abocan a gestos, excentricidades, humores. Nabokov no hace clases, sino que caza mariposas. Kafka no timbra papeles, sino que sonríe en la playa. Y así. Hemingway patea una lata de cerveza, Huidobro empuña un revólver, Ginsberg se desnuda, De Rokha se enfrenta a un plato de comida o contempla unas gallinas deambulantes. La circunspección de Kavafis, la tristeza de Vallejo, los ojos de Onetti, la chasquilla de María Luisa Bombal, la camisa abierta de Pound, el estilo de Silvina Ocampo, la marinería de Neruda, la mueca displicente de Enrique Lihn. Y Borges, qué decir de Borges. Felisberto pianista o Boris Vian cantautor, ya lo dije, pero también René Char tocado con teatrales plumas de indio norteamericano junto a Picasso. O Tolstói de botas cosacas en charla con el joven Chéjov. O Robert Desnos completamente ido en alguna sesión de alucinógenos. Incluso puede meterse por ahí la dramática postrera imagen de Robert Walser, huellas sobre la nieve, o la última, penúltima, quién sabe, foto de Rimbaud. Los escritores y sus circunstancias se han vuelto, también, ellos mismos, gracias a la fotografía, una historia para contar, una ficción, un drama biográfico, un cuento chino, una fábula.

Las fotos de Parra frente a sus alumnos pertenecen a otra categoría, o bien están planteando la ficción desde un aspecto raro. No están enfocadas en un instante excepcional o irrepetible, como tampoco en una leyenda, sino en la cotidianidad rutinaria, aquella que año a año reiteraba el profesor, una y otra vez, frente a sus estudiantes incógnitos. Lo excepcional, irrepetible o legendario, el “mito” de las clases de Parra, se constituyó muy a posteriori, después de consagrado el malentendido de que esas clases además eran parte del sistema parriano, de la antipoesía misma, es decir, que ilustraban una poética, como los bares en las fotos de Jorge Teillier o el mar en las de Neruda. Es cierto que las clases mismas, con sus lancetas en medio del silencio, podían funcionar como una metáfora del quehacer parriano, porque eran una versión pública de sus cuadernos: cada clase podía, en efecto, ilustrar algunos procedimientos de la creación antipoética. Pero eso es invisible en las fotos y permanece en la memoria de quienes asistieron a esas demostraciones. Como decía, las fotos dejan una impresión equívoca, ya que muestran escenas totalmente alejadas de su ritmo original, que era mucho más cercano al del flujo del pensamiento y de la conversación chilena ––la misma que Raúl Ruiz describió tan bien al encontrar su centro en el discurso errático o circunloquio flotante–– que al de una cátedra de temas definidos. Es decir, aunque el profesor Parra estuviera hablando acerca de Heidegger o exponiendo sus ideas acerca del endecasílabo o la seguidilla como las métricas del castellano hablado en Chile, las fotos se arrancan con los tarros y hablan de la montaña rusa de la antipoesía. En ese sentido, no parecen fotos de una clase extravagante de literatura, sino de un taller literario “de autor”. Es algo espurio, pero verosímil: Parra haciendo clases de Parra. Dicen las fotos, como si dijera Parra desde la cátedra a sus alumnos: “Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / Echando sangre por boca y narices”.

La sala de clases de Parra, toda llena de ideas y provocaciones, vibra ahora en esas fotos como el lugar propio de la antipoesía, el Olimpo del cual ella baja sin bajar, quedándose para siempre ahí, en ese espacio ya mitologizado que parece haber olvidado que su única frágil memoria es esencialmente estudiantil, inmadura, primaveral, atenazada por esa difícil juventud que hacía del conocimiento, el aprendizaje y la especulación un ejercicio poético o un artefacto en ciernes. Fuera del mito, esas fotos son también la prueba de que esa otra cosa existió: esos jóvenes invisibles pero extraordinarios, las “mejores cabezas de mi generación”, ahora todas detrás del lente, sus caras de asombro ante el futuro que, a veces imperceptiblemente, a veces mediante un martillazo, parecía bascularse en esas clases hacia un inesperado abismo de indeterminación vocacional. Era una crisis entre mil otras, desde luego, pero su poderío radicaba en que había nacido de algo que parecía del todo inofensivo para estudiantes de elite, cabros que ya se abanicaban con el cálculo diferencial o las abstracciones de la topología: boinas negras del conocimiento científico que de pronto se veían desestabilizados por algo que, a fin de cuentas, no era más que una mera clase de literatura, y ni eso.

3

A los dieciséis años, cuando salí del colegio, a fines de 1990, en Temuco, yo no disponía más que de una imagen muy difusa de Parra, que por lo demás no me venía del colegio. Es más, mis primeros vínculos escolares con la poesía en general, entendida en su exceso vitalista sobre los géneros literarios, no pertenecían al ámbito de la literatura, sino al de las matemáticas y las ciencias naturales. Estudiar me aburría mucho, pero yo era bueno para los números y los profesores del ramo siempre me tuvieron aguachado. En mis últimos dos años escolares, mis cursos de matemáticas eran una fiesta, casi clases particulares, y se remitían a resolver juegos de ingenio, leer cuentos árabes, calcular cuántas plumas tiene una gallina o buscar peculiaridades esotéricas en las series de los números primos o de los múltiplos de siete. Lo que más me gustaba eran los ejercicios aritméticos, siempre muy misteriosos, los cuadrados mágicos, las propiedades extrañas de los números. Me divertía hacer operaciones con números en sistemas no decimales, por ejemplo, cosa completamente inútil, pero que a los quince años me hizo entender los números como hoy entiendo las imágenes poéticas. Yo no quería estudiar, quería embarcarme. De hecho, antes de dar la Prueba de Aptitud Académica, una de mis alternativas a la Escuela de Ingeniería era la carrera de Construcción Naval en la Universidad Austral, en Valdivia. Ahora que lo digo, entiendo la razón de ese disparate. Aún recuerdo la orgullosa alegría con que mi profesora Silvia Villagrán, autora de todas esas triquiñuelas educativas, me invitó a tomar once en una confitería de Temuco cuando supo que me había ido muy bien en la Prueba de Aptitud de Matemáticas y que había decidido irme a Santiago, a la Universidad de Chile. Antes de despedirnos para siempre, mientras llegaba el garzón con la cuenta, sacó de no sé dónde sus dos tomos de la biblia del estudiante de matemáticas, el Calculus de Tom Apostol, los mismos dos tomos con que ella había estudiado en la universidad, y sin decir agua va los puso en mis manos. Quizás te sirvan, me dijo. Me sirvieron, y mucho, incluso para darme cuenta de que el tiempo de los juegos matemáticos había terminado y que yo no sería jamás un árabe famoso por saber calcular cuántos pájaros había en una nebulosa y ondulante bandada de estorninos. Me da pena pensar que todas esas esperanzas cifradas por la profesora Villagrán en el que fue su mejor alumno en mucho tiempo se estrellaron al fin con el destino mío, que no era ser un gran constructor de viaductos o un iluminado astrofísico, sino sólo un escritor que día a día, como el más limitado de los cretinos, se debate entre las cosas más elementales: su lengua materna, la letra “o” de “ojo” y la “a” de “ala”, y todas sus historias, sus recuerdos, sus imaginaciones.

El caso es que a los diecisiete años llegué a la Escuela de Ingeniería con mis dos tomos del Calculus de Apostol bajo el brazo. En cuanto a Nicanor Parra, lo había leído poco y mal, pero lo estimaba sin recaudos. Supongo que lo situaba en el espectro de la veda cultural de mi tiempo, es decir, la dictadura, a cuyos productos prohibidos o mal vistos yo había tenido acceso gracias a una tía que había pertenecido al MIR y que, en cada visita suya a la casa familiar sureña, me dejaba alguna pista de esa dimensión desconocida: algún casete de Alfredo Zitarrosa, alguna revista Apsi ya arrugada de tanto camuflarla. Fue ella quien me contó que, si me iba a estudiar a Beaucheff, tendría clases con Nicanor Parra. Naturalmente, no le di la menor importancia. Qué importancia iba a darle: tenía trece años, me faltaban tres, casi cuatro años para entrar a la universidad. A los trece, tres o cuatro años son una eternidad. Pero ya sabemos: aunque los días sean interminables, “las semanas son cortas / Los meses pasan a toda carrera / Ylosañosparecequevolaran”. En efecto: a los diecisiete ya estaba entrando a Beaucheff y, a los dieciocho, ya estaba sentado en la sala del profesor Parra.

Gracias a la biblioteca del Departamento de Estudios Humanísticos (Ejército 333), yo ya me había hecho una idea de quién era Parra. No era nada más que eso, una imagen construida a partir de Poemas y antipoemas, Versos de salón, Canciones rusas, todo mezclado con Sermones y prédicas del Cristo de Elqui y, también, con mis mitos adolescentes acerca de la contracultura y el imaginario de izquierda, en el que Nicanor Parra, a su pesar quizás, figuraba en primera fila junto a su hermana Violeta o las funciones a tablero vuelto de La Negra Ester. Supongo que mis compañeros de curso, aunque tampoco supieran mucho de él, también tenían alguna imagen suya en la cabeza. Digo más: nadie lo elegía a ciegas.

Entre los cursos del Departamento de Estudios Humanísticos, el de Parra era siempre el más solicitado. Tenía sólo sesenta vacantes, pero postulaban cientos (casi digo miles), ya fuera porque lo consideraban un rito de paso o un privilegio universitario que muy pocos estudiantes chilenos podían tener, o porque era un curso fácil de aprobar y tenía los mejores horarios. En cualquier caso, las vacantes, como en todos los cursos de la facultad, se llenaban con los estudiantes que tuvieran mejor “prioridad académica”, o sea mejor posición en un ranking que variaba cada semestre según no sé qué polinomio que relacionaba factores como las notas, la cantidad de cursos aprobados o la fecha de ingreso a la facultad. Naturalmente, esa medida de calidad académica no era garantía de nada en un curso de literatura, donde hasta los más duros estudiantes de ciencias podían verse transfigurados en perfectos tarados y arruinarlo todo. El curso de Parra en particular dependía mucho de sus alumnos, de su entusiasmo, su curiosidad, su apertura de mollera. Afortunadamente, la mayor parte de mis compañeros eran muy buenos en ese sentido; estudiantes de ingeniería excéntricos, le sacaban trote a su inteligencia en todas las direcciones posibles; era gente que no iba a la universidad “a estudiar”, como pedía Cecilia Bolocco, sino a vivir una vida universitaria. Era cierto que no faltaba el cabeza de cubo Rubik monocromático, pero más cierto era que todos los demás, la mayoría, habían llegado al profesor Parra por un genuino interés intelectual, una especie de alegría creativa de estar ante una oportunidad irrepetible.

Como para echarle más leña a la expectación, en aquella primera clase del semestre de otoño de 1992 Nicanor Parra no llegó. Tampoco lo hizo en la segunda, ni en la tercera, creo, ni en la cuarta. Hacía unos meses había ganado el Premio Juan Rulfo en Guadalajara y, por esos días, andaba en Valencia, España, donde estaba exponiendo sus trabajos prácticos y artefactos junto a la poesía visual de Joan Brossa. En reemplazo, esas primeras clases las hizo el profesor Felipe Alliende. El curso estaba anunciado como un monográfico sobre El rey Lear, lo que hacía suponer que el reemplazante iba a contarnos algo de Shakespeare, de la historia del teatro, de la diferencia entre poesía lírica y poesía dramática, cualquier cosa por el estilo, pero no hizo nada de eso, sino que se dedicó a hablarnos de Parra y de la antipoesía. Ese cursillo exprés estaba hecho de manera didáctica, con toda la sapiencia pedagógica de un experto en educación como es Alliende, pero además contenía elementos de un retrato personal, amistoso, incluso admirativo, trazado por alguien que lo conocía en muchas facetas. Alliende combinaba muy bien su vocación académica formal con un sentido del humor consciente del efecto que producía la mezcla de solemnidad y socarronería; uno o dos años después, cuando fue mi primer profesor de latín, me contó por qué cuando joven había cambiado la teología por humanidades más profanas: mientras estudiaba en Italia, un escote romano lo hizo entrar en vereda. Por lo demás, ese humor académico, de happening, tendiente siempre a tomarle el pelo o bien a bajarle derechamente el moño a la “alta cultura”, era muy propio del Departamento de Estudios Humanísticos; recordemos que en ese lugar, yo diría que incluso con más amplitud de alcances que Parra, había dejado su huella indeleble Enrique Lihn. De modo que Alliende, al mismo tiempo que hablaba de los antipoemas con la amabilidad de un maestro normalista, también se permitía hacerlo con la risa de quien había participado en la juerga de Adiós a Tarzán o en el festivo cincuentenario de Lihn, donde encarnó el rol hilarante de un obispo que bendecía en correcto latín al autor de La pieza oscura en aquel “Año de la Mutualidad del Yo”.

No tengo noticias de otro curso universitario que, como ése de Parra del 92, haya contado con un prólogo semejante acerca del profesor. Una rareza más. El invunche estaba casi completo. Sólo faltaba el maestro. Cuando por fin Parra hizo su entrada al auditórium Fuenzalida, el aire de impaciencia ya podía cortarse con tijera. Comenzaba, pues, nuestra pequeña gran ceremonia de hacernos un poco más libres, más conscientes de nuestras palabras.

4

La asistencia era libre. En realidad, ningún curso en la facultad tenía como requisito ir a clases, tanto así que un alumno muy competente o estudioso podía aprobar incluso con un siete cualquier curso sin siquiera haberle visto la cara al profesor. Había casos, por supuesto, en que asistir era obligatorio de manera tácita, como los laboratorios de química o de electricidad, que se basaban en realizar algún trabajo práctico; también los había en que la asistencia era tan conveniente que, en los hechos, se volvía obligatoria. En el curso de Parra, la libertad de asistencia era libre en términos absolutos. Para aprobarlo daba lo mismo haber ido o no a clases. El único requisito era presentar un trabajo final, para cuya confección no hacía falta haberse asomado en la sala ni una sola vez. Pero de todos modos las clases solían ser muy concurridas: los sesenta alumnos a veces se volvían cien o más. Los “oyentes” venían de todas partes, no sólo de la escuela. Recuerdo que solían ir escritores, profesores, artistas, libreros, periodistas, como también acomodadores de autos o jubilados ociosos. La clase de Parra, en un tiempo en que las actividades culturales aún estaban en un tímido despegue, era una conferencia estable de todo el otoño, abierta a quien quisiera ir.

Parra, además, solía llegar acompañado por su hijo Juan de Dios, apodado Barraco, que según recuerdo oficiaba de chofer de la combi, o parramóvil, y asistente para transportar la maleta de libros. Otras veces, no recuerdo si ese año o el siguiente, llegaba además con su polola de entonces, una veinteañera preciosa, cuyo vínculo inverosímil con el poeta octogenario tardamos varias semanas en descubrir, seducidos como estábamos, en esa sala mayoritariamente masculina y llena de hormonales menores de edad (aún no se bajaba por ley de veintiuno a dieciocho la edad adulta), por esa misteriosa Pincoya terrestre que de cuando en cuando se asomaba en nuestro espacio estudiantil.

Una vez apareció Mauricio Redolés en el salón Fuenzalida, después de un curioso incidente televisivo que ahora es recordado como un escándalo o hito freak de la transición: la primera vez que alguien dijo un garabato, el adjetivo “culiao”, en televisión. Redolés había sido invitado al programa El desjueves, del canal La Red, donde lo habían requerido a propósito de eso, por haber integrado a su repertorio el poema “El poeta y la muerte” de Parra y por ser el autor de un poema que por ahí decía: “Hay viejos culiaos que no creen que en un poema se pueda decir: viejo culiao”. Ahora parece una estupidez, pero en mayo de 1992 fue una bomba de varios megatones. A veces conviene recordar cómo era el país en esos años. Decir “huevón” en radio o televisión era un acto suicida ante los órganos contralores, aunque la vulgaridad dictatorial estaba ya consagrada y prometía durar muchos años. Era entendible que se trataba más bien de un acto de cortesía, ya que el escándalo había salpicado al poeta, pero la presencia de Redolés en la sala de Parra fue un acto de liberación. Qué se creen. Todo el mundo en Chile dice “viejo culiao” y sabe muy bien qué quiere decir eso, como también sabe (aunque a veces no mucho) qué es “pegarse una buena cacha”. Sí, Parra era también una inyección contra el totalitarismo remanente en aquellos pusilánimes primeros años de los noventa. Eran días en que decir públicamente que el poeta “se lo enchufa” a la muerte era un acto de liberación. Trágica y dramática liberación.

5

El curso de Parra tenía un peculiar sistema de evaluación. Nadie reprobaba, salvo que uno se hiciera el sueco y no diera ni luces de existencia. No había pruebas parciales ni examen final. La evaluación tenía sólo dos partes: una exposición sobre lo que cada alumno estimara conveniente (cada loco con su tema) y la presentación de una carpeta que cada quien debía decidir, a lo largo del semestre, con qué diablos llenaba.

Las exposiciones eran de lo más variopintas. Unas pocas tenían relación con Shakespeare, tema del curso, pero la mayoría se iba en direcciones inesperadas. Alguien llevó su guitarra y cantó. Otro hizo un montaje de video y esculturas. Creo que uno habló sobre electricidad. O tal vez se explayó acerca de las fronteras de la astronomía. O sobre las leyendas del rock progresivo. O el existencialismo. Yo me dediqué a la toponimia mapuche. No faltó, por cierto, el que trató de imitar a Parra, con artefactos literarios u objetos inspirados en los trabajos prácticos. Un estudiante no dijo nada, sino que danzó. La exposición más original, sin embargo, creo que fue la de un computín ––como llamábamos a los fanáticos de la informática–– que nos dejó boquiabiertos con algo que ahora parece muy simple: tomó las obras completas de Shakespeare digitalizadas e hizo un programa para analizarlas estadísticamente, según la frecuencia con que aparecían determinadas letras en ellas, para ver si había algún tipo de correlación interna o comparada con otras obras de su tiempo. Parece un juego de niños, pero en 1992 estábamos aún en la edad de piedra de internet, sin Google ni nada semejante, y ni hablar de Excel o Windows siquiera, y el estudiante había logrado bajar de la Universidad de Oxford las obras completas de Shakespeare y machucárselas para hacer un programa computacional de análisis de vocales o consonantes y descubrir, a partir de eso, algunas ideas plausibles.

En cuanto a las carpetas, es bien poco lo que puedo decir. Como eran secretas, nunca pude saber bien qué acumularon en ellas mis compañeros. Aunque algunos me dieron pistas: unos escribieron un diario de las clases, otros hicieron un collage de recortes de prensa; hubo uno que grabó las clases en VHS y luego entregó un resumen audiovisual en un casete; otro puso dentro una partitura de una composición para banda de batería, bajo y guitarra. Yo hice un mix: mis apuntes de clases, unos collages intervenidos con dibujos a grafito, una entrevista a Claudia di Girolamo (que hacía el papel de Cordelia en la versión de El rey Lear traducida por Parra, que se montaba por entonces en el teatro de la Universidad Católica), un resumen de mi exposición sobre toponimia mapuche, y no recuerdo qué más. Para muchos era una pesadilla tener que llenar una carpeta sin saber a qué instrucciones atenerse, pero eso mismo hacía que cada quien descubriera que ese trabajo no era un esfuerzo académico, sino una indagación personal. Uno hacía el ridículo ante sí mismo, tratando de ser original, pero con eso se exponía ante sus propias fragilidades. Aunque casi no había reglas, las carpetas resultaron ser una bitácora de una transformación interior.

Entrado el invierno de 1992, un día, en el auditórium Fuenzalida no volaba una mosca. Última clase. Era casi la una y media de la tarde, quedaban sólo unos minutos para que finalizara el curso. Ya era hora de almorzar, hacía más frío adentro que afuera, el aire estaba húmedo, quizás afuera estaba lloviendo y la lluvia lavaba otra vez la estatua del siempre pensativo poeta Alonso de Ercilla y su fiel machi anónima que le agita sus ramas de canelo sobre la cabeza. Ningún alumno quería que la clase terminara. Todo lo que creíamos seguro se había movido y seguía moviéndose. Quién lo iba a decir: los mejores cerebros de su generación conmovidos por el final del curso de literatura. Nadie aprendió nada, todos aprendieron todo. Parado ante sus compañeros, el último estudiante disertaba acerca de cualquier cosa. Ése era el único requisito: decir o hacer lo que a uno le viniera en gana. Mientras el alumno hablaba, el anciano profesor, a sus espaldas, escribía unos mensajes de despedida (“Adiós, muchachos”) haciendo rechinar la tiza sobre el gran pizarrón verde que se extendía como una pantalla de cinerama. Nos decía que había que proteger los últimos cisnes de cuello negro, pero también que nos cuidáramos del amor, de la pasión, de la pareja humana.

6

Al año siguiente, fui otra vez a las clases de Parra. No a todas, ya que para ir debía hacer la cimarra en otros cursos. A veces le ayudaba con la maleta, otras veces conversamos en el camino de la sala a la combi. Una vez, después de una clase en que se había hablado de Pablo de Rokha, le dije que me gustaba mucho Escritura de Raimundo Contreras. ¿Y qué otro poeta chileno te gusta?, me preguntó. Varios. Anguita, por ejemplo. Buen poeta, me dijo, pero lo dijo tan seriamente que no supe si me estaba tomando el pelo o si de verdad estaba confesando un reconocimiento a esa poesía que hacía años había llamado despectivamente “hermética”. En otra ocasión, o en la misma, ya no lo sé, salió al trote el asunto de que yo también era sureño, como él, como todos los poetas chilenos, y entonces me preguntó por mis poemas. Yo no escribo poesía, le dije. Era mentira, por supuesto: en mi bolso llevaba un cuaderno lleno. Me aterraba la idea, por lo demás improbable, de que me pidiera que le mostrara mis versos. Fue algo muy estúpido de mi parte, quizás hubiera sido buena idea mostrárselos, ya que eran muy malos y el porrazo habría sido fructífero. La mentira, en todo caso, me hizo entender algo: que yo no iba ni remotamente por el camino de Parra. Y al entenderlo entendí que había empezado a ser escritor, que ésa era mi vida, que la Escuela de Ingeniería sólo era una difícil y rebuscada manera de entrar por la ventana o por la chimenea a lo que soy ahora. Resultado: me antiparrié. En los veinte años siguientes, nunca más cruzamos una sola palabra.

Pero Parra seguía ahí, presente. En abril de 1994, con mi entonces compañero de ruta Nicolás Martínez y nuestro cómplice el impresor de Geología, hicimos unos diez mil panfletos de colores, alusivos al quincuagésimo sexto aniversario de la muerte de César Vallejo. Los confeccionamos según la estética de las amenazas anónimas, con letras de diario recortadas y pegadas. Decían cosas como “César Vallejo, te odio con ternura”, “56 años sin César”, “César va lejos”. Compramos papel por kilo en la calle Eyzaguirre y, con una botella de coñac Tres Palos, nuestro amigo impresor se puso manos a la obra. La mañana del 15 de abril, sin aguacero, llovieron los panfletos en la facultad. Nos asomábamos en las clases de cálculo, de estadística, de electromagnetismo, y después del cañonazo de papeles el desconcierto era total mientras huíamos despavoridos. El penúltimo lanzamiento fue en la sala de Parra. Ahí no huimos, sino que esperamos, agazapados, la reacción. Al principio hubo indignación, pero luego, al leerse los panfletos, Parra sonrió y torció la clase hacia Vallejo. “Fue domingo en las claras orejas de mi burro / de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)”.

Al poco tiempo, creo que el 96, se acabaron los cursos de Parra. Con el tino propio de los ingenieros, la facultad ordenó un nuevo sistema de evaluación académica. Parra se puso a sí mismo un cero, un enorme cero que llenaba la papeleta. Todo ha terminado entre nosotros.

7

Esta crónica ha llegado a su fin, ya que sin Parra en la facultad ya no hay mucho que contar, salvo una cosa, muy personal. Un par de años después, terminé mis cursos de geología y tuve que hacer mi tesis. Como me gustaba la petrología ígnea y metamórfica, me interesé por un tema de tesis que hacía tiempo había ofrecido un profesor de la especialidad. Eran las rocas manchadas de Las Cruces, entre la Playa Grande y la Punta El Lacho. Recién cuando fuimos con mi profesor a reconocer el terreno, me di cuenta de la broma del destino. Mi tesis se trataba de descifrar el misterio de las piedras sobre las que reposa la casa de Nicanor Parra.

Un día, con chaleco de geólogo, con lupa, con martillo, pasé de Las Salinas a la Playa Chica por la calle donde vive él. Por un momento pensé tocar la puerta, decir algo, contar lo que estaba haciendo. No me atreví, soy corto de genio para esas cosas. “Después traté de cambiarme a otra roca, / Allí también grabé figuras, / Grabé un río, búfalos, / Grabé una serpiente”. Ríos, búfalos, serpientes. En la poesía, algún día, quizás, hablaremos más largo y tendido. EP

ENSAYO

NICANOR PARRA, LA REVOLUCIÓN PERMANENTE

Patricio Pron

No importa cuánto se hayan esforzado las vanguardias históricas por echar por tierra las formas artísticas establecidas, la poesía todavía se entiende como un consumo suntuario y prescindible, y en oposición a la prosa, que sería el lenguaje de los intercambios necesarios para la subsistencia. Este artículo argumenta cómo el trabajo de Parra, al cuestionar esta convención, posee un carácter inevitablemente político y marcadamente revolucionario.

No matter how much the historical avant-garde have strived to demolish established art forms, poetry is still understood as a dispensable and luxury consumption, unlike prose, which is supposedly the language of the interchange necessary for subsistence. This article argues that the work of Parra, questioning this convention, has an inevitably political and, more importantly, revolutionary nature.

Patricio Pron (Rosario, 1975). Escritor argentino. Autor, entre otros libros, de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008) y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). Sus últimas obras publicadas son la novela Nosotros caminamos en sueños y el ensayo El libro tachado, ambos en 2014. Email: patriciopron@gmail.com

1

Jean-Baptiste Poquelin, también conocido como Molière, o “el desafortunado Molière”, escribió, famosamente, que todo lo que no es prosa es poesía y que, por consiguiente, todo lo que no es poesía es prosa. Algo más de un siglo después del comienzo de lo que es denominado el período de “las vanguardias históricas”, y a pesar de los esfuerzos realizados por éstas para cuestionar las convenciones no sólo literarias de su época, la de Molière es la forma en que todavía suelen ser vistas estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesía en los términos en los que lo hacía el autor de El burgués gentilhombre: para ellos, poesía es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retórico y lírico, “poético” en el sentido más penoso del término, de difícil comprensión (de la poesía de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era “como el Reino de Dios: está más allá del entendimiento”[1]) y dotado de una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendría.

No parece necesario afirmar que ésta es una visión ingenua de la poesía, pero las consecuencias de esa visión merecen ser consideradas con algo más que con la indulgencia con la que hacemos frente a las manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesía como algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos (M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molière: “¡Dios santo! He estado hablando en prosa durante cuarenta años sin darme cuenta”[2]), al imaginar a la poesía como un lenguaje privado que se opondría al idioma público y de la colectividad, esta visión ingenua de la poesía ratifica la división entre aquellos que tienen una relación meramente funcional con el lenguaje y aquellos que podrían “recrearse” en él, entre aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicación constituya más que un medio en sí mismo) y aquellos que lo usan para crear, entre quienes producen y quienes añaden valor, entre los que sólo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen un lenguaje “privado” (íntimo, suntuario) que serviría para su recreación y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesía y los que no podrían permitírsela, los pobres que sólo hablan en prosa.

Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestación en el ámbito de la literatura de convenciones y formas establecidas de origen económico y político (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque “reflejo” es una forma de expresar cómo funcionan en relación a lo consuetudinario en materia política y económica). No importa cuánto se hayan esforzado las vanguardias históricas por echar por tierra las formas artísticas establecidas (con la esperanza, a menudo, de que con ellas cayese también un cierto régimen político y económico), éstas permanecen en la visión de ciertos lectores ingenuos y depositan a la poesía del lado de lo supletorio, del consumo suntuario y no imprescindible, y en oposición a la prosa, que sería el lenguaje de los intercambios necesarios para la subsistencia; de allí que toda poesía que ponga en cuestión la convención que distribuye el uso de la poesía y de la prosa tenga un carácter inevitablemente político y, más aún, revolucionario. En ese sentido, en algún lugar de Chile el más radical de los poetas de la lengua española, Nicanor Parra, cumple cien años en este momento y su revolución no parece detenerse. A continuación, por qué.

2

No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna ocasión también creyó saber cómo distinguir la poesía de la prosa. “En alguna ocasión” significa aquí, por supuesto, antes de leer a Parra. Por entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en un barrio pobre de una ciudad pobre, en un país pobre cuya pobreza no era sólo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere específicamente a la poesía, era un país rico de una forma incomprensible y acaso fatal para quienes comenzábamos por entonces a leer poesía, puesto que la tradición poética argentina (esplendorosa, magnífica en algún sentido) era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que todavía no habíamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias históricas, por la obra de Ezra Pound, por la de Wallace Stevens y la de T. S. Eliot. Naturalmente, ese camino podrá siempre ser llamado “via crucis” por algunos, pero en cualquier caso a nosotros (que no lo habíamos hecho) la poesía argentina nos resultaba un enigma indiferente, una especie de error que sólo podía ser reparado si se echaba la mirada al pasado y se escogían poetas “comprensibles”, que corrigiesen con su obra a los poetas que eran sus sucesores. Nosotros escogíamos a Raúl González Tuñón antes que a Juan Gelman, a Nicolás Olivari por encima de Roberto Juarroz, a Leónidas Lamborghini antes que a María Negroni, a la poesía de Jorge Luis Borges por delante de la de Arturo Carrera. Éste no es un juicio de valor, excepto en relación a nuestras propias capacidades como lectores, que por entonces eran mínimas (las capacidades propias de lectores que comienzan a leer y que, por lo tanto, son susceptibles y presuntuosos e ingenuos), pero, aunque más tarde aparecerían en nuestras vidas de lectores los poetas argentinos que renovarían la escena que habíamos conocido (Martín Gambarotta, Juan Desiderio, Fabián Casas, Daniel Durand, Alejandro Rubio, Marina Mariasch, una decena de otros nombres), el arco que debíamos trazar, la inmersión en el pasado que nos correspondía realizar para encontrar un tipo de poesía que hablase nuestro idioma (o una variante de ese idioma, detenida en la jerga de nuestros padres e incluso en la de nuestros abuelos), que tuviese como tema el tipo de cosas que nos preocupaban por entonces, que estuviese anclada en algún tipo de experiencia que nos resultase comprensible, incluso teniendo que imaginarla en otra época, distinta a la nuestra, era enorme y agotador. No estoy empleando el plural mayestático aquí: realmente estoy hablando de lectores existentes, de aquellos que comenzamos a leer en torno a la primera mitad de la década de 1990 en Argentina y que conformamos involuntariamente algo parecido a una comunidad de intereses; la existencia de esa comunidad fue breve y terminó con la adopción de diferentes estrategias en relación con la poesía: algunos de sus integrantes leyeron y escucharon y trataron de comprender, y de ese modo adquirieron un conocimiento de la poesía argentina que es el de los conjurados, el de una minoría articulada como una sociedad secreta en el interior de la sociedad pública, con sus acaloramientos, con sus poses y con sus discusiones, incomprensibles para quienes no seguimos sus pasos; otros le dieron la espalda a la poesía argentina, convencidos de que la voz que hablaba allí lo hacía en una lengua muerta; por un raro azar (el de las publicaciones y el de la oferta de las librerías argentinas, siempre impredecible), algunos otros escogimos una forma distinta de tratar de comprender qué era la poesía y qué placer se podía extraer de ella y miramos hacia Chile, al otro lado de unas montañas que, en términos literarios, son más altas de lo que indican los libros de geografía. Y así fue que descubrimos a Parra. Y así fue que cambió todo para nosotros y la poesía nos ganó para su causa y nosotros ganamos a la poesía para las nuestras, cualesquiera que sean.

3

¿Qué vimos en Chile? Una poesía que estaba viva, que hablaba una lengua que entendíamos; parcialmente extranjera, pero, aun así, mucho más comprensible para nosotros (unos lectores que también pretendíamos estar vivos) que las lenguas muertas que parloteaban en la poesía argentina y que nosotros no sabíamos comprender.

4

El primer libro de Nicanor Parra que leí fue Poemas para combatir la calvicie. No recuerdo quién me lo prestó o de qué forma accedí a él, pero sí recuerdo que era un ejemplar que había sido utilizado, que estaba desvencijado en los sitios en los que aquellos libros que no provocan el interés o el entusiasmo nunca tienen daños. Naturalmente (y esto, supongo, señala ya una tendencia general), no comprendí mucho; es decir, no entendí (porque lo desconocía) cómo alguien podía tomarse esas libertades a la hora de escribir poesía, pero tuve la impresión de que esas libertades nos eran devueltas a los lectores que las habíamos perdido, por lo menos provisoriamente, buscando un sentido a la poesía argentina de la época. No sé qué piensan los demás, pero a mí la liberación que supone en el lector la lectura de Parra me ha parecido siempre una acción política. Tanto tiempo después, todavía recuerdo el entusiasmo y la sorpresa y la convicción de que estaba siendo ganado para la poesía por el humor y la vitalidad de un poeta del que yo no sabía absolutamente nada por entonces, y que, como todos los poetas que importan, me daba la impresión de estar hablándome sólo a mí, incluso aunque lo hiciera (y ésta era una novedad en mi vida de lector) en una lengua que era propiedad de todos, también de mí, de tal forma que el equivalente de esa lectura era una desinhibición política, como si Parra fuera un Movimiento de Liberación del Lector cuyas filas constasen de un solo miembro, aunque uno excepcional.

5

La política de liberación que propone la obra de Parra, pienso, se despliega en dos ámbitos: en el interior de la literatura y en su exterior, si es que éste existe. Los “antipoemas”, por ejemplo, suponen el abandono de un paradigma anterior caracterizado por la frase de Molière. A diferencia del francés, Parra parece decir en una primera instancia que todo lo que es prosa es poesía; en una segunda instancia, con sus artefactos, completa el proyecto vanguardista de integrar vida y obra, viniendo a decir, no sólo que no existe distinción entre poesía y prosa, sino también que tampoco existe distinción alguna entre los textos y los objetos: ambas actitudes son parte de una tendencia general al cuestionamiento y a la posterior superación de los límites impuestos tradicionalmente a la producción poética en nombre de las instituciones literarias, lo que conecta a Parra con las vanguardias históricas y con su gesto violentamente desacralizador, cosa que ha llevado a Marlene Gottlieb a escribir que su poesía “es un ataque a las instituciones, tradiciones e ideologías políticas, religiosas y estéticas, mediante las cuales el hombre, ‘danzarín al borde del abismo’, se defiende del caos absurdo”[3]. Si (como digo) este gesto lo conecta con las vanguardias históricas, el humor de Parra le permite, sin embargo, llegar más lejos que éstas, ya que orienta su nihilismo no sólo contra las instituciones literarias, sino que también contra la autoridad que confieren al poeta quienes creen que éste es depositario de una “verdad trascendente”. Las vanguardias históricas pretendieron reemplazar a unas autoridades por otras, pero Parra propone la supresión de la idea misma de autoridad, en un esfuerzo continuado de socavamiento de la figura del poeta mediante la ironía y el sarcasmo. Ante un poema como “Canción para correr el sombrero” (“¡Ay! Si yo les contara todos mis sufrimientos / imaginen el nieto de un Conde / pidiendo limosna en la vía pública: / ¡es para poner los pelos de punta! // Además mi mujer se fue con otro / me dejó por un capitán de ejército / so pretexto de que soy paralítico / […] / hay señoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergüenza”)[4], quienes conciban la poesía, en oposición a la prosa, como un cierto tipo de texto “elevado”, “intenso” y “trascendente”, sólo pueden manifestar su desconcierto.

Lo hizo, en 1962, el crítico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se preguntó sobre Versos de salón lo siguiente: “¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésta, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?”[5]. La respuesta, naturalmente, es que no, pero sólo si se acepta de forma acrítica el modo de comprender la poesía que Parra vino a poner en cuestión en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al paradigma al que su obra puso fin cuando en “Manifiesto”, un poema que fue publicado como cartel en 1963, declaró que “los poetas bajaron del Olimpo”, agregando: “A diferencia de nuestros mayores / –Y esto lo digo con el mayor respeto– / Nosotros sostenemos / Que el poeta no es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro”[6].

6

“Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne”[7], afirmó Parra en otro poema. La antipoesía del autor propone una vía para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creación individual; si Parra no es un “tonto solemne” es debido a que ataca la idea de que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cómo el chileno ha ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear, sino en reunir materiales dispersos y heterogéneos que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de la importancia que se les otorgue por lo común. De este modo, Parra evita caer en los excesos habituales de la trascendencia y de la banalidad (el poeta no puede ser ni una cosa ni otra porque, en sustancia, no está creando “nada” y no es “nada” en absoluto), pero también se coloca al margen de la crítica, puesto que el lector ya no puede considerar si lo que está leyendo es “buena” o “mala” poesía, porque los criterios con los que se la suele evaluar no son válidos para leer a Parra (quien, se puede decir, ni siquiera escribe “poesía”: lo suyo, deliberadamente, es la “antipoesía”).

En ese sentido, cabe la pregunta: ¿Hay antipoemas mejores que otros? Posiblemente sí, pero el establecimiento de una diferencia entre los buenos y los malos antipoemas dependerá siempre de la sensibilidad del lector, más que de un criterio académico o de cualquier norma no surgida de la obra misma de Parra. Esto es lo que hace tan difícil hablar de ella, y es posiblemente la razón por la que el Premio Cervantes que se le otorgó fue (para decirlo suavemente) tardío, y que los responsables del Premio Nobel se han decantado por poéticas más convencionales del español, en lugar de ceder a la evidencia de que el chileno es el poeta más importante de la lengua española de la última mitad del siglo XX.

Parra sólo se puede leer “desde” Parra, pero, al hacerlo, se accede a un territorio que es más amplio que el del poeta, ya que en él caben sus primeras influencias (Federico García Lorca y Walt Whitman), los escritores que conoce mejor (William Shakespeare, Franz Kafka, Aristófanes), los autores de la Beat Generation, W. H. Auden, Francisco de Quevedo y los surrealistas, así como toda una zona de la cultura popular chilena en la que se entreveran las cuecas (su libro La cueca larga es de una fecha tan temprana como 1958), los anuncios publicitarios, la retórica pública y, particularmente, el habla coloquial chilena, que Parra denomina “el idioma patrio”[8].

7

Quienes alguna vez han intentado entrevistarlo afirman que el poeta se niega a que se lo grabe, en un gesto de coquetería (y no sólo de coquetería) que se propone como resistencia a la pérdida de las habilidades mnemotécnicas que están en el origen de la producción y circulación de poesía, y también, como una forma de evitar que el sentido aparente de lo que se dice acapare la atención del interlocutor acerca de “cómo” se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como afirmó Antonio Skármeta, Parra “es un poeta ‘oreja’. Sabe oír como nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lápiz y cuaderno y llena sus páginas con el bocadillo que luego les dará prestancia rústica a sus formulaciones más sofisticadas. […] Nicanor triza los hablantes líricos de la poesía tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se ‘oye por allí’, los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas aún incontaminadas por el prestigio libresco”[9].

La invención de la antipoesía (que Parra definió en 1958 como “el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista” de lo que denominó el “surrealismo criollo”[10]) está vinculada con este interés por la vertiente más absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de su acumulación, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre he tenido la impresión de que en Parra no hay rastros del paternalismo tan frecuente en la poesía de tipo social con el que ésta, en especial en América Latina, ha querido “acercar la poesía al pueblo” imitando las formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello, a este sueño recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una diferencia entre el poeta y el “pueblo”; en segundo lugar, porque (por consiguiente) no concibe que pueda haber una poesía que no pertenezca al “pueblo”, que no sea el resultado de la acumulación y la disposición de unos materiales extraídos de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la ironía y el epigrama. Al igual que T. S. Eliot, Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poéticas con “el lenguaje de la tribu”, que en su caso es el lenguaje de Chillán, de lo que él llamó en alguna ocasión “el idioma de los barrios bravos de Chillán, el idioma patrio”[11].

En ese sentido, la antipoesía no es tanto un gesto de disidencia en relación con la poesía, sino más bien contra su retórica (que en la concepción de Parra habría alejado a la poesía de la experiencia poética y al lenguaje poético del idioma colectivo); es un despojamiento del artificio y su reemplazo, la ocupación del lugar vacío en la poesía, por una forma de oralidad que no es recreada, sino recuperada prácticamente sin intervención.

8

A lo largo de los años, la obra de Parra se ha convertido en testimonio de una manipulación cada vez menor de aquellos materiales que revelan su condición poética (decir que “se transforman en poesía” sería erróneo, o sólo sería acertado fuera del sistema de Parra) gracias a la intervención, a la curaduría, del autor. Pensemos en Temporal[12], su último libro hasta la fecha.

9

La historia es conocida: Parra escribió Temporal en 1987, tras las inundaciones que afectaron a la zona central de Chile ese año, y a continuación perdió el manuscrito, que estuvo desaparecido durante más de dos décadas, hasta su recuperación gracias a un registro sonoro y su publicación por las Ediciones Universidad Diego Portales en 2014. Temporal constituye una oportunidad extraordinaria para asistir al momento en que el antipoeta articula un discurso crítico, una verdadera “poesía social” que se produce cuando abandona el centro de la escena y deja hablar a sus sujetos (el procedimiento, según Álvaro Salvador, es el de la “la yuxtaposición” y la “asociación libre e inconsciente de objetos pertenecientes a la realidad y distantes entre sí, en su materialidad o su sentido”[13]), cuyos discursos (como en la serie de los Trabajos prácticos y en los Artefactos) Parra manipula para convertirlos en experiencia poética (no en poesía: recordemos que ésta es la “antipoesía”), mediante lo que Alberto Madrid Letelier denominó (en su Gabinete de lectura: Poesía visual chilena) “diversas sintaxis y semánticas, que van desde el neodadaísmo, el ready-made duchampiano, el arte objetual surrealista, assemblages, la acumulación hasta los environment”[14].

En Temporal irrumpen los anuncios televisivos y radiales (“URGENTEMENTE SE NECESITA / Sangre de cualquier tipo / Salve la vida de un damnificado / Falta ropa de cama / Sobran enfermos / Se necesitan almas generosas / Y muy en particular / Alimentos no perecibles / Hechos además de palabras”[15]), los comentarios de los afectados por la catástrofe (“No piensa ser catástrofe / Temporal desatado cuando mucho”[16]), los noticiarios (“No sólo sufren los seres humanos / incluidos en ellos / los animales domésticos / Hasta las propias máquinas se quejan / Un teléfono por ejemplo / Declaró que pensaba suicidarse / Más noticias en cualquier momento”[17]), los grafitis (“Derrotaremos a la naturaleza / Tal como derrotamos al marxismo”, “En mi modesta opinión / Este país no llega al año 2000”[18]), etcétera. El poeta se integra desde el comienzo a un “nosotros” hipotético, conjetural; se distancia de él mediante deícticos y el uso de la primera persona en algunos poemas (“Pero lo que yo quiero subrayar”[19]), pide y otorga la palabra (“Ofrezco la palabra // ¿Por qué los pobres diablos / No reciben un peso? / Todo desaparece en el camino // Los coroneles tienen la palabra / […] Ofrezco la palabra // Los comunistas tienen la palabra / Los extremistas tienen la palabra / Sursum corda / Los degollados tienen la palabra”[20]), adopta la voz del río desbordado (“Algunos dicen que es / El indomable espíritu mapuche / Quien se expresa a través de mis actos / Esa es una soberana mentira / Yo no me identifico para nada / Con ninguno de los bandos en pugna / Soy un humilde estero nada más / Un arroyo pacífico / Turbio por fuera / pero cristalino por dentro”[21]; “A ESTAS ALTURAS YA DEBIERA SABERSE / Que conmigo no corren los semáforos / Arraso lisa y llanamente / Con lo que se me ponga por delante / El alcalde está loco / No respeto los monumentos de mármol / Y voy a respetar esta basura”[22]) o se traviste en un “hablante lírico” (“EL HABLANTE LÍRICO DE ESTE POEMA / Recomienda comunicarse / Con el fantasma del Corregidor / Él es un entendido en la materia / Sus construcciones no se caen solas”[23]), pero, en última instancia, regresa a un “nosotros” que es un “CORO DE DAMNIFICADOS: / Nadie se preocupa de nosotros / A la tortura sórdida de la tierra / Se suma ahora la tortura del cielo // ¿Puro Chile es tu cielo azulado? / ¿Puras brisas te cruzan también? Y tu campo de flores bordado / ¿Es la copia feliz del edén?”.

10

En su Manifiesto (1963), Parra había hecho explícita su voluntad de escribir una poesía social: “Contra la poesía de las nubes / Nosotros oponemos / La poesía de la tierra firme / (...) Contra la poesía de salón / La poesía de la plaza pública / La poesía de protesta social”[24]. Temporal es esa “poesía de la plaza pública”, cuyas voces el autor reproduce para poner de manifiesto que la experiencia poética está entre los efectos que produce de forma natural el habla cotidiana. En algún sentido (y esto lo descubriría con el tiempo, cuando yo mismo me convirtiera en escritor), la obra del chileno es un correctivo contra las visiones excesivamente optimistas que los escritores solemos tener acerca de nosotros mismos y de nuestro trabajo porque supone un desplazamiento de la noción de valor en literatura, que pasa de la autoría individual (y del consenso acerca del talento del autor, poco o mucho) a la capacidad de la obra para reconstruir una comunidad capaz de producir actos poéticos por sí misma.

La antipoesía de Parra es, en ese sentido, una revolución permanente: se opone a todo lo que ésta había considerado históricamente su tarea y su principal valor, puesto que no propone una poesía cuya dimensión social radique en la dirección que ésta sigue (del sujeto individual a un hipotético colectivo de lectores, podríamos decir), sino una que vaya del sujeto colectivo al sujeto colectivo pasando por una pequeña pero significativa intervención del poeta, más un gestor que un creador en el sentido habitual del término; parte de un “nosotros” que no necesita el tutelaje del artista para producir sentido: “NUESTROS MAYORES / Eran más instruidos que nosotros / Sabían cómo se debe solicitar una gracia / Golpeándose el pecho desde luego / Con humildad / Con fe / Con esperanza / Poco se gana con escupir para arriba”[25].

11

La obra de Parra responde, pues, a la pregunta de cómo escribir poesía en Chile después de Pablo Neruda y de Vicente Huidobro. La literatura argentina, que presenta un problema similar con Borges y con Roberto Arlt, pone de manifiesto que la mejor forma de superar a una figura de esa importancia es no ignorarla ni imitarla, sino redefinir el marco en el que ésta se inscribe, de tal manera que ya no ocupe el lugar central sino uno periférico. Es lo que hizo Parra al apartarse de la visión de la poesía como producción individual y creativa para adherir a la idea de que la realización de experiencias poéticas es colectiva, está en los actos del habla cotidiana y debe regresar a ella tras la intervención del antipoeta, en una actividad necesariamente “no creativa”. La pregunta que preside toda su obra es cómo crear una lengua poética que sea privada a la vez que pública; su respuesta es que el poeta no debe crear sino recolectar, reunir, mezclar, y es una respuesta inusualmente temprana: se encuentra en el origen del Quebrantahuesos, el periódico mural que Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky pegaban en las paredes de Santiago en 1952 y en el que el método antipoético de Parra ya estaba completamente desarrollado. ¿Qué nos dice el Quebrantahuesos acerca de Parra? Mejor aún, ¿qué nos dice del Nicanor Parra que todavía no ha publicado sus Poemas y antipoemas? Que prefiere la producción colectiva a la individual, que concibe la creación como una operación de repetición con distancia crítica, que no establece distinciones entre elementos de la “cultura alta” (el collage surrealista) y la “cultura baja” (la prensa periódica), que constituyen la forma en que, consuetudinariamente, aceptamos la existencia de la sociedad de clases y asignamos a cada una de ellas unas preferencias y unos hábitos hipotéticos.

La política de la obra de Parra es, en ese sentido, libertaria; está dirigida al cuestionamiento de las limitaciones impuestas al sujeto por la sociedad, de allí que también opere en el ámbito exterior de la literatura como una invitación a vivir al margen de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo. Parra propone la producción incesante de experiencias poéticas que refuercen al sujeto colectivo, permitiéndole, en palabras de Leónidas Morales, “elaborar y comunicar una visión de las implicaciones morales y culturales de la experiencia”[26]. En ese sentido, es particularmente interesante observar los pasajes de su obra en los que presenta al sujeto individual: en casi todos los casos se trata de un personaje acobardado, carente de heroicidad, sin una visión certera acerca de sí mismo y de la forma en que vive; un energúmeno. “Este personaje”, sostiene Álvaro Salvador, “se salva de los abismos de la locura gracias a los recursos que le proporciona su mismo lenguaje, ese lenguaje elaborado según el modelo del lenguaje hablado de todos los días y en todos los lugares, reforzado por el especial sentido del humor que sus articulaciones gramaticales ponen en funcionamiento para evidenciar lo oculto, sembrar dudas sobre lo evidente o socavar los valores aparentemente más sólidos o inamovibles”[27].

12

La revolución permanente de Nicanor Parra es una revuelta contra la idea del “genio creador”; contra la de la unidad de la obra artística; contra la de la finitud del proceso creativo (tachaduras, correcciones y enmiendas son parte de su producción última, lo que le otorga un carácter de “work in progress”); contra la de “cultura alta” y “baja”; contra las convenciones tipográficas; contra el consenso que en literatura significa la adhesión a un sistema estable de valores; contra la idea misma de un sistema estable; contra la idea de que el soporte literario es el papel y, su unidad, el libro (Parra puede recurrir a bandejas de confitería, trozos de madera, postales, periódicos, objetos cotidianos a los que otorga sentido mediante la yuxtaposición de textos); contra la pseudonimia, que constituye una variante de la separación de literatura y vida, en el sentido de que reemplaza al nombre cívico, real, por uno “literario” (en ese sentido, Parra es uno de los primeros poetas chilenos que prescindieron del pseudónimo al que sí recurrieron Lucila Godoy Alcayaga, Carlos Díaz Loyola, Luisa Anabalón Sanderson, Moisés Gutiérrez, Gilberto Concha Riffo, Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto y otros); contra la idea de que la poesía tiene que adoptar bandos (es famosa la frase: “la izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas”[28]); contra la idea de la poesía como una propedéutica (¿qué podría enseñar el sujeto individual a un colectivo del que no se considera desmigajado?) o como testimonio (porque, ¿cómo podría testimoniar algo que no fuese conocido por ese colectivo, si él es parte de él y lo constituye?); contra los hábitos que presiden la lectura de poesía y la particular relación entre un poeta y su obra (la ironía y el humor son sus recursos para tener en permanente tensión al lector, que no sabe si se le habla “en serio” o “en broma”); contra la idea de que la poesía debe ser hermética o aludir a una realidad “interior” de difícil acceso (el tipo de poesía que estuvo a punto de derrotarme en Argentina, cuando era joven); contra la idea expresada por Theodor Adorno de que ya no se podría escribir poesía después de Auschwitz.

La antipoesía de Parra no se propone servir de consuelo respecto de las grandes tragedias del siglo XX: opera con ellas y constituye una instancia superadora, que pretende devolver la poesía al habla cotidiana y el sujeto al colectivo; es decir, recomponer todo aquello que los totalitarismos y los crímenes del siglo XX disolvieron y anularon. No es poesía, es una experiencia poética en sí misma. No está concebida para aliviar las cargas de la vida: es la vida, manifestándose. Si Raúl Zurita comenzó siendo para algunos de nosotros una nota a pie de página de la obra de Roberto Bolaño, otro poeta más del país de los poetas latinoamericanos por antonomasia (si acaso, el último de su diccionario biográfico), y Nicanor Parra una especie de oráculo irónico ubicado al otro lado de las montañas (yo escapé de casa y quise visitar Chile en 1992, a los dieciséis años: fui devuelto en la frontera por los carabineros, mandado en un autobús de regreso a la ciudad de Mendoza, decepcionado; acabo de recordarlo), con el tiempo terminamos comprendiendo que era más bien el país de los poetas el que servía de nota a pie de página de la obra de Parra, que lo supera en importancia y trascendencia. Entre los poetas chilenos contemporáneos se me ocurre que sólo de Zurita se puede decir lo mismo: que no es parte de la literatura de un país (cosa que, por lo demás, es de todas formas), sino que es (para sus lectores) ese país, con sus costas y sus precipicios. A ese país (vale la pena insistir) algunos le debemos todo; también le debemos pensar en la poesía, no como en un cementerio marino, sino como en un sitio donde la vida y sólo la vida son más importantes que el dolor y las tragedias de nuestro pasado. Eso, por supuesto, también es algo que aprendimos de Nicanor Parra, cuyos acentos están presentes, de forma sutil pero indisimulable, en la poesía y en cierta prosa argentinas; es decir, en la literatura de un país donde su figura (por fin) ya no es un secreto a voces. EP.

Notas

1 Dennis Joseph Enright, ed., John Donne (Londres: Everyman, 1997), Introduction.

2 Molière, Le Bourgeois gentilhomme, http://www.toutmoliere.net/acte-2,405364.html.

3 Citado por José García Nieto, en “Chistes par(r)a desorientar a la (policía) poesía”, ABC, 23 de mayo, 1989, 50.

4 Nicanor Parra, Parranda larga. Antología poética (Madrid: Alfaguara, 2010), 323-325.

5 Citado por Niall Binns, en “Diccionario del antipoeta”, El País, 21 de abril, 2012.

6 Nicanor Parra, Obra gruesa (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2012), 218-222.

7 “La montaña rusa”, en Parra, Parranda larga, 115.

8 Guillermo Pellegrino, “Con el poeta chileno Nicanor Parra: ‘Debemos confiar en las variables ocultas’”, El País Cultural, 7 de julio, 2006.

9 Antonio Skármeta, “La lengua y la oreja”, Revista Mercurio 140, abril de 2012.

10 Citado en Álvaro Salvador, “¿Quién es Nicanor Parra?”, Revista Mercurio 140, abril de 2012.

11 Pellegrino, “Con el poeta chileno…”.

12 Nicanor Parra, Temporal (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014).

13 Salvador, “¿Quién es Nicanor Parra?”.

14 Alberto Madrid Letelier, Gabinete de lectura: Poesía visual chilena (Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2006), 69-75.

15 Parra, Temporal, 15.

16 Ibídem, 25.

17 Ibídem, 35.

18 Ibídem, 49.

19 Ibídem, 53.

20 Ibídem, 57-58.

21 Ibídem, 29.

22 Parra, Temporal, 41.

23 Ibídem, 31.

24 Parra, Parranda larga, 145-150.

25 Parra, Temporal, 43.

26 Citado en Salvador, “¿Quién es Nicanor Parra?”.

27 Salvador, “¿Quién es Nicanor Parra?”.

28 Nicanor Parra, Voy & vuelvo (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014), 54.

ENSAYO

NICANOR PARRA EL RIESGO DE ANTESCRIBIR

Eduardo Milán

La publicación de Poemas y antipoemas en 1954, entre muchos efectos, rompió con lo que el autor de este ensayo define como “el lugar de esperanza” en que se había instalado la poesía latinoamericana hasta la mitad del siglo XX. Para Milán, poetas como Vallejo, Huidobro o Neruda escribían desde —o sobre— un lugar mítico, utópico al que los pueblos latinoamericanos llegarían luego de un largo camino de sometimiento y sufrimiento. Parra, sin embargo, devuelve la poesía al hombre igual a todos y desde allí, por lo tanto, devuelve la poesía a la comunidad, en un gesto desafiante y, también, prometeico.

The publication of Poemas y antipoemas in 1954 pierced what the author of this article defines as the “place of hope” where Latin American poetry had taken refuge through the first half of the 20th century. For Milan, poets like Vallejo, Huidobro or Neruda wrote from —or about— a mythical, utopian place that the Latin American peoples would reach after a long journey of submission and suffering. Parra, however, returned poetry to the ordinary man and, as a result, he gave poetry back to the community in a defiant, yet also Promethean, gesture.

Eduardo Milán (Montevideo, 1952). Poeta y ensayista uruguayo. Reside en México desde 1979. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta, que dirigió Octavio Paz, y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientes publicaciones, poesía: Disenso (México: Fondo de Cultura Económica, 2010), Vacío, nombre de una carne (Montevideo: HUM, 2011); ensayo: Ensayos Unidos (Madrid: A. Machado Libros, 2011), No hay, de veras, veredas (Madrid: La Resistencia, 2012). Email: anfibiodiez@gmail.com

1.

Eso que es la antipoesía

Con el término “antipoesía” se pone en juego algo en el lector a quien parecería que se le viniera abajo el mundo, el mundo de la poesía. Eso ocurrió y no ocurrió. Pero en 1954. Y en el Chile de Nicanor Parra con la publicación de Poemas y antipoemas. Es el mismo Parra quien en “Advertencia al lector”, uno de sus textos más celebrados, remite a una probable perturbación que su poesía habría causado a ciertos críticos, a los que llama en ese texto “doctores de la ley”.[1] Claro que una cosa es el grito en el cielo en 1954. Otra, muy otra, la puesta en el cielo del grito hoy. Todo ha pasado bajo el agua del arte. Empezando por el arte. De manera que no habría de qué sorprenderse cuando alguien habla de antipoesía. ¿Acaso no se habló hasta el cansancio de antiarte desde comienzos del siglo XX? Pero en la tardía —por demorada, no por vieja— América Latina el efecto estético tenía la característica de ocurrir después que en las llamadas metrópolis, nombre que, en términos de anticipación o de “estar al día”, cedió lugar al nombre más técnico y más real de “productoras de información de punta”, cosa que define mejor el lugar de esas urbanizaciones donde durante el siglo XX (y antes ya entrado el XIX) se repartía novedad y preceptiva a diestra y siniestra mundiales.

Un espacio desafiante

¿Se podría hablar en plena globalización de los lugares “relegados” (parece haber un cierto eufemismo en la palabra que obliga a las comillas) históricamente —o con cierta deuda histórica en relación a sí mismos, no tanto en relación a la modernidad o, mejor, a la modernización— como lugares de esperanza? En términos de transformación social sin duda. Chomsky, entre otros, llamó la atención sobre esta convicción. Pero me refiero a estos lugares “relegados” como posibles —o imposibles—, lugares de esperanza artística. El argumento es relativamente simple. El proceso moderno que arranca en el siglo XVIII y da lugar a la mundialización presente habría, con sus reiteradas crisis, agotado las baterías críticas del arte y de la estética. Agotado en este sentido: no hay ninguna perturbación o inquietud social o civilizatoria en las sociedades postindustriales —las de un capitalismo postindustrial hiperdesarrollado, crisis financieras incluidas— en relación al arte. El arte no es materia de interés más que para especialistas. O para interesados de una cierta jerarquía crítica. Lo demás es industria cultural y mercancía masiva para consumidores formados por el propio mercado al que los consumidores todavía creen que dirigen. El tema interesa en la medida en que se concretan problemas específicos —cae el techo de una capilla pintada en el siglo XVIII, desaparecen cuatro Picassos, muere Stockhausen— y se lo recuerda, se lo encuadra y reconduce a su lugar en la altura. Pero en América Latina, lugar no homogéneo socialmente y sí con el deseo viable de ganar autonomía, sobre todo en el sur, el arte era, en 1950, un lugar de esperanza porque estaba directamente vinculado a una cierta idea utópica de sociedad pasible de existencia transformada. La idea de este arte conductor de esperanza o trabado en ella se pone en jaque cuando, por ejemplo, en poesía, “arte de la palabra”, se le planta adelante su aparente antítesis: la antipoesía. ¿Puede la antipoesía, formulada así —no en un estricto sentido parriano— como antítesis poética ocupar un lugar en un proyecto de esperanza? La antítesis tiene signo negativo. Y aunque la Escuela de Frankfurt plantee en su teoría crítica el hilo conductor de la negatividad como principio dialéctico —no sólo ético— de cara a la realidad social del mundo capitalista contemporáneo, en poesía y en América Latina la apuesta por una “negatividad” vinculada a lo poético parece poco menos que un contrasentido, un sinsentido o una burla. La poesía latinoamericana participó del fenómeno europeo de las vanguardias estético-históricas. Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda, Emilio Adolfo Westphalen, José María Eguren, César Moro, para nombrar a los más conocidos de la primera época vanguardista latinoamericana, son titulares de escrituras en una parte importante vinculadas a las vanguardias europeas. Pero ninguna de esas escrituras —excepción de excepciones es el caso de Huidobro, merece ser explicado— postula un signo negativo. En realidad, no postula ningún signo. Hay que desentrañar filiaciones o desafiliaciones en cada caso. Sólo en movimientos orgánicos (martinfierrismo argentino, estridentismo mexicano, para citar dos casos singulares) se postula un ideal de independencia creativa o de transformación de poesía y sociedad. Pero negatividad, ni por asomo. El caso excepcional —y paradójico— de Huidobro resalta, extremo. Aunque Huidobro se autocalifica en el prefacio a Altazor “antipoeta y mago”, el signo bajo el cual inscribe la particular aventura de ese libro es más un signo des-constructivo que una negatividad. Huidobro, en el mejor de los casos, niega in totu la poesía teóricamente, pero la afirma lingüísticamente. Y lo hace hasta sus últimos días, como lo testimonia este fragmento de carta a Juan Larrea:

Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime cadáver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y nos lo dice en voz baja todos los días. De ahí la exasperación de nuestro pecho y de nuestra cabeza. Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuán muerto estaba el muerto. El mundo abrirá los ojos y los hombres nacerán por segunda vez, o por tercera o cuarta.[2]

Lo que parece despuntar, entre todo esto, es una certeza: la negatividad para los poetas y muy especialmente para los poetas latinoamericanos se asimila a “cosa teórica”, no práctica. Es territorio de la idea negar prácticas, el de la escritura es afirmarla. Esto disocia peligrosamente pensamiento y escritura. O inscribe a la escritura poética en un ámbito de “cosa no pensada”, casi una mística, o proveniente de un dominio ya pensado: el mito. No sólo en 1954 cuando se presenta la antipoesía. Todavía ahora.

Parra, por más datos

La poesía de Nicanor Parra, la “antipoesía”, fue tomada desde su “presentación en sociedad” como un cuerpo extraño al espacio poético latinoamericano, espacio histórico-estético concebido entonces como lugar de esperanza.

Dos envíos de la poesía de Parra plantean el cuestionamiento. El primero, una acusación: la poesía presente en 1950 es una poesía de “vaca sagrada”, una poesía de discurso autosacralizado, escrito en un modo alejado del lector común. A esta poesía “dominante” se la refiere como aquella poesía al mismo tiempo retóricamente dominada por un empaste metafórico denso, arbitrario (habría que volver sobre el mínimo o escasísimo uso de la metáfora en Parra), cuya lógica es un cultivo de esa especificidad lingüística totalmente autista. La complicidad del lector tiene que ser evidente: lo acepta “encantado”. Raíz de encantamiento, lo que vincula y atrapa al lector es la apertura de mundos, la posibilidad de una existencia otra, el descubrimiento de la maravilla. La imagen es el vehículo de suplantación de la realidad del habla no imagística. Dispara en el lector una necesidad —o una voracidad— generativa en el nivel de la población de mundo. Si se observa desde este ángulo, la poesía de Neruda, para seguir con el paradigma dominante, es, a partir de Canto general, una poesía de escaso vacío: el mundo se reduce —en realidad, se expande— en base a una imagen de completitud que se da, precisamente, por imagen. Se crea la ilusión de la “riqueza del mundo” que no viene a ser otra cosa que una riqueza imaginaria. Esta ilusión va tomando la visibilidad del lector hasta cubrir el espacio completo de su percepción generativo-constructiva de imágenes. Aunque el proceso poético mental considera la creación de visualidad por generación de protoimagen; o sea, por elaboración mental de la imagen, la modernidad sustituye la protoimagen por la imagen constituida: hay una dominación por la imagen, una imposición imaginaria. El poema, visto en esta perspectiva, trabaja a imagen dada. La imagen dada es fácil de consumir. En términos de complejidad, la imagen que produce el signo es la menos compleja, mientras que la metáfora constituye un alto grado de complejidad: hay que procesar mentalmente lo que la metáfora en su desplazamiento intercambia. El juego de espacios que la metáfora propone compone sí una otredad para el lector. Este proceso, altamente creativo, se olvida en la poesía que se abre con la modernidad y que empieza en el siglo XVIII. El lector de poesía quería, hasta entrada esa última fase moderna, que se le abrieran mundos. La poesía trabajaba —hasta el barroco inclusive, siglos XVI y XVII— a mundo cerrado. El devenir de esa modernidad, extremadamente convulsiva por los ingredientes que porta el activado concepto de revolución (Revolución Francesa, Revolución Industrial, revolución socialista, revolución tecnológica y, también, revolución artístico-estética, todo junto y apenas entrada la última fase moderna), parece obligar a la práctica artística —y la poesía es tocada hondamente por estos procesos— a un doble movimiento no paralelo: primero, a una crisis en su propio ser —como deudora de su autoconciencia y de su autonomía conquistada en el siglo XVIII— y, luego, a una simplificación en sus procedimientos. Para el lector medio, lector de poesía, ese espacio que se le abre lo dignifica como ser sensible. El concepto de aura protege al mismo tiempo a autor y receptor: el autor se sublima a sí mismo, el receptor se trasciende. Pero al simplificarse el acceso al objeto poético baja el nivel de dignificación del lector. Este es un fenómeno gradual que, con altibajos —no se puede poner a Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Laforgue, Corbiére, Rilke y luego a varios exponentes de la radicalidad vanguardista en este saco—, llega al siglo XX y lo atraviesa. En 1954, la crítica que abre la poesía de Parra camina, en el sentido antes señalado, por un borde muy difícil. El lenguaje coloquial es un lenguaje que no sale del circuito —o sale muy poco— de lo reiterativo. Sería, calibrado en sus niveles de intensidad, un lenguaje previsible. Hay poco que, en términos de invención lingüística, esperar de él. El uso del lenguaje coloquial varía a través del tiempo: un uso le da un poeta provenzal como Guillaume de Peitieus en el siglo XI, un uso le da la poesía popular del romancero medieval, otro uso le da François Villon en la misma época, otro Jules Laforgue, a quien se considera el introductor consciente —es decir, casi programático en su radicalidad— de la coloquialidad, en el siglo XIX, en la poesía de la última fase moderna. Los distintos empleos están directamente vinculados a la experiencia vital en los casos citados —un poco menos en el de Laforgue—, es un lenguaje que intenta que la poesía sea expresión más o menos directa de la vida, su prolongación, si se quiere. La crítica propuesta por la antipoesía de Parra no termina con el índice puesto en el abaratamiento retórico que padece el lenguaje poético en su momento histórico. Si se tratara sólo de lenguaje coloquial reactivado, la poesía de Parra hubiera necesitado —lo necesitó, de hecho— una labor de discernimiento fino para no ser confundida en el uso de lenguaje con una legión de versificadores. El índice de la otra mano apunta a cualquier intento o propósito de una poesía experimental. Se debe hacer notar que la crítica de Parra a una poesía experimental (se refiere a una cierta vanguardia gastada por incomprendida: la surrealista, a la que Parra considera una poesía fantasiosa, decorativa y que nada tiene que ver con la realidad, cosa que es cierto, pero esto último puede no ser simple demérito) cierra la posible escapatoria de lo ornamental decorativo. Hay una posibilidad siempre abierta de destrucción, como crítica radical, al objeto poético. La crítica a la vanguardia que hace Parra (aunque sea a una vanguardia débil en relación a su visión del mundo real como la surrealista, al borde siempre de pasar de ser una vanguardia de la imagen a una vanguardia imaginaria) bastaría para apartarlo de toda vinculación a una poética de la negatividad. Una poesía decorativa como la nerudiana desde Canto general construye ornamento. Una poesía de vanguardia lo destruye. La clave es el medio, el común con el que Parra identifica al lector.

El segundo envío es la propuesta de devolución de la poesía a su verdadero dueño: el hombre igual a todos. Esta devolución (como si el lenguaje hubiera sido secuestrado por bandos rivales que se disputaran el control del espacio poético latinoamericano) sólo puede ser llevada a cabo en la práctica de una poesía cuyo lenguaje es el lenguaje de todos los días. ¿En qué se enfrenta una actitud semejante a la de Parra con la concepción de un espacio poético concebido como lugar de esperanza? En que ese lugar de esperanza es un lugar mitificado, idílico. Lo que se descubre si se levanta el velo por completo es lo siguiente: debajo de ese lugar de esperanza, lugar de promesa, hay no sólo la identificación de un espacio utópico. No olvidar, Canto general de Pablo Neruda consideraba la siguiente simetría de carácter mesiánico (oculto) para la historia latinoamericana: la capacidad de sufrimiento, de traición, de derrota, de sometimiento sufrida por los pueblos latinoamericanos es la garantía de su futuro liberado. Para sorpresa del propio Neruda, que no era precisamente un hombre religioso en el sentido de una ortodoxia cristiana y menos católica, lo que se adivina aquí es una razón proporcional muy parecida a la del cristianismo redentor: a mayor penuria terrenal, mayor garantía de ganar la otra vida. Pero lo más espinoso o grave se observa desde el punto de vista del lenguaje poético. No sólo se considera ese proyecto utópico como lugar de esperanza: se escribe en un lenguaje utópico en correspondencia con ese lugar. Se quiso hacer equivalente el espacio de un deseo a un lenguaje de un deseo. Dicho de otro modo, se escribía en futuro. Hay que subrayar aquí la singular coincidencia entre el lenguaje metafórico-decorativo —cuyo ejemplo más logrado es Neruda— y el lenguaje descarnado, a veces puramente denotativo, no antipoético sino a-poético de la poesía de los años sesenta y setenta en América Latina, que se conoce con el nombre infeliz de “poesía comprometida”. Aunque en extremos opuestos, en relación a su aparato retórico, ambas posturas apuntan a lo mismo: escribir el futuro ahora. De lo que carecen las dos propuestas es de presente. Es lo que quiere devolver Parra a la poesía. Aunque esto suene como un atentado al mejor imaginario, el imaginario prospectivo. Y aunque la “fase Canto general” de Pablo Neruda fuera producto renegado —él lo llamaba realista— de un autorrechazo, el de la “fase residencial” de su poesía (Residencia en la tierra I y II) es un momento de gran profundidad lírica y de igual riesgo lingüístico, que lo situó al borde de un incomunicable pocas veces alcanzado en la poesía latinoamericana. Neruda rechaza ese incomunicable movido, entre otras causas, por la circunstancia histórica que lo acosa y lo hace definirse en ese momento: la Guerra Civil Española (1936-1939), experiencia crucial histórica para Europa y para el mundo, y ensayo de autoritarismo fascista que comenzaba ya a dominar Alemania e Italia por entonces. En esa guerra muere su gran amigo Federico García Lorca. Neruda no intuye —o lo intuye y lo desoye— que la circunstancia histórica que ordena la realidad es válida para esa realidad y para la experiencia humana solidaria y participativa. No necesariamente para la poesía. Neruda diluye en términos de información estética lo que ha aprendido en Residencia en la tierra. El resultado de ese rebajamiento de intensidad es una poesía de imaginario decorativo que juega con una verdad a priori —la certeza histórica— desplazada al terreno de la escritura, territorio de la tentativa. Ese a priori histórico —en el caso de la poesía que escriben desde los años cuarenta en América Latina Neruda y otros— es el que late bajo el concepto de espacio estético como lugar de esperanza. Habría que confiar en que en algún momento el lugar de esperanza coincidente con el espacio poético no fuese el espacio deudor de la fatalidad histórica. El lenguaje poético ganaría en movilidad; Vallejo diría, “intensidad y altura”. Siempre queda la duda de si Parra renuncia al lugar de esperanza o al lenguaje poético que deriva de ese lugar de esperanza cuando es tomado como obligación y preceptiva moral. De cualquier manera, un lugar de esperanza es un lugar acotado, reservado. Parecería lo contrario de un lenguaje del fluir, del movimiento, como es el lenguaje cotidiano. El gran desafío sería transformar el lenguaje común en el lugar de esperanza. Parece ser la apuesta, lo reconozca o no Parra, de una antipoesía como la suya. Lo cierto es que un corte en la historia de la poesía latinoamericana practicado durante la aparición en 1954 de Poemas y antipoemas muestra una identificación de crítica y lector de la actitud de Nicanor Parra, con una apuesta por un anti-lugar de esperanza. Fueron necesarios muchos deslindes y reiterados reconocimientos de poetas de generaciones más jóvenes —que bordeaban, en general, por fecha de nacimiento los años cincuenta— que aprendieron de Parra (Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Paulo de Jolly, entre otros) para re-virtuar el lugar real de esa poesía. Hoy es posible acercarse a esta poesía sin el temor amenazante de una posible negatividad embozada (que, por cierto, gran parte de una poesía profunda en tanto que aventura verbal manifiesta en el siglo XX) ni tampoco con la sospecha de que la aventura parriana esconde una especie de traición al espacio utópico latinoamericano.

De los dos envíos críticos de la poesía de Parra a la actitud del contexto poético en que se inscribirá su propuesta resalta la segunda, la idea de una devolución, de una restitución al lector de lo que la poesía sería esencialmente: lenguaje del hombre común, el lenguaje del común, el lenguaje común. La idea teórica de Parra contesta, en un primer lugar de complejidad, lo recibido por el arte occidental luego de la Ilustración. Sobre todo, contesta la idea de un arte autónomo, no dependiente de ningún ámbito fuera de sí mismo. Parra rechaza la autonomía del arte ahí donde ella propone el cultivo de la especificidad del lenguaje de cada disciplina artística. El cultivo del lenguaje específico de cada arte no presupone ningún tipo ni calidad de receptor. Más bien, no puede tomarlo en cuenta. Si la idea de especificidad significa que el arte se obedece, en las derivas que pueda tomar, sólo a sí mismo, la demanda de un lector quedaría fuera de juego. Hay que tomar en cuenta que a mediados del siglo XX ya había transcurrido buena parte del sobresalto producido por una práctica del arte, la europea occidental y sus derivados, que llevó al límite las posibilidades de un arte específico y consideró, incluso, la idea de una desaparición del arte. Parra, en relación al instrumental lingüístico que le proporciona el lenguaje de la conversación, se parece mucho a la propuesta de Marcel Duchamp en relación a los objetos. Al negar una diferencia específica entre objeto de arte y objeto común, Duchamp devuelve la práctica artística al terreno de lo dado. El tipo de objeto que crea, el ready-made, en realidad, un “objeto encontrado” más que un objeto creado, pertenece al dominio del uso, no al del arte. Parra parece trabajar en la misma línea conceptual. Esa sección de su poesía llamada Artefactos tiene como sustento teórico lo dado: son extracciones de un espacio común de objetos que por una razón u otra el poeta elige. Hay, en los Artefactos de Parra, como en el ready-made de Duchamp, un desplazamiento de la categoría de artista-creador a la categoría de artista-selector. La propuesta no sólo es compleja: es también utópica. Supone un ideal de comunidad a la que se le restituye su lenguaje: el lenguaje común. Y si la poesía es parte de ese lenguaje común del hombre común, la poesía es parte del lenguaje de la comunidad. En términos míticos el lance sería completo: la poesía es el lenguaje original de la comunidad. En 1950 se identificaba comunidad —el común— como el espacio de la igualdad. O sea: no sólo el espacio de todos, sino el espacio de todos iguales. Ésa era la idea de la poesía que escribía el lenguaje de esperanza en el lugar de esperanza. Esta coincidencia entre espacios no es necesariamente una coincidencia entre lenguajes. De ahí la perturbación que provoca la antipoesía considerada en su momento una especie de sabotaje. Es que el problema de la poesía va más allá del lenguaje: es una mitopoética la que alimenta el acto de poetizar. Las vanguardias, en un devenir que arrancaba en el siglo XIX, quisieron advertir sobre el peligro de una mitificación del acto poético. Una mitificación que operaba en la práctica como territorio de consuelo de una clase, la burguesía decimonónica, que necesitaba ser “salvada” de su propio horror. Al identificar mito y consumidor, la respuesta de la vanguardia radical fue acabar con el arte. Hay algo similar en la propuesta por rescatar el lenguaje común a la poesía de manos de un imaginario dominante, el mitopoético consumido por una clase dominante, y entregárselo a los “comunes”. Notar que el gesto es el mismo gesto prometeico. Sólo que los dioses son identificados por Parra con aquellos poetas que llevaron al paroxismo la especificidad del lenguaje poético. Esa especificidad deriva inmediatamente de una consideración de la poesía como arte especial; es decir, fuera de lo común, extraordinario. La concepción está en Huidobro y en Neruda. Pero también en Vallejo. La penuria vital de Vallejo lo coloca en posición ventajosa ante Huidobro y Neruda, poetas que gozaron en vida de un reconocimiento a su especialidad. Pero en el caso de Vallejo, aunque reconocido por sus pares como un poeta mayor, su condición vital penosa lo condena a una exclusión del goce específico del poeta especial: la fama y su capital simbólico. Lo que Parra propone —y la crítica ve como sabotaje— es un desmontaje de la operación mítica en que la poesía latinoamericana en 1950, pasada la revolución vanguardista radical que prometía una disolución del arte en la praxis social —sobre todo en Europa—, todavía se encuentra. Probablemente los espacios, lugar de esperanza y comunidad como lugar, se parezcan o puedan, incluso, coincidir. Pero los lenguajes que sostienen esos espacios, los lenguajes que hablan esos espacios, son muy diferentes. El primero es parte de una operación de sublimación. El otro, de una operación deconstructiva de esa idealización.

2.

En la época de la demanda de hipercomunicación, el poema escrito en lenguaje extremamente conversacional como el del último Nicanor Parra —me refiero aquí al de “Discurso de Guadalajara” en adelante— puede correr el riesgo de descaracterizarse como aventura transformadora. La apropiación desde el siglo XIX, vía Jules Laforgue, de lo que se llamó posteriormente coloquialidad poética —un lenguaje muy parecido al lenguaje de una conversación común, no ya la “conversation between inteligent men” que diagnosticara erróneamente Ezra Pound que serían, como complejidad, sus The Cantos en un futuro; es decir, una conversación habitual, nada extraordinaria— significó más que un triunfo. También significó un comodín al que acudir para sacar al poema de situaciones de crisis y encrucijada. Esta fue la situación del poema en el siglo XX luego de la puesta en quiebra del papel que representaban las vanguardias estético-históricas en Europa desde 1910 a 1930 y, radicalmente modificadas luego en su actitud, en territorio norteamericano. Un poema que, enmarcado en el ámbito general del arte, venía cargando del siglo anterior con un peso de “muerte” —la “muerte del arte”, prevista en el Hegel de las lecciones de estética de 1828, es una de las contribuciones decisivas para la actitud crítica en los movimientos de vanguardia del siglo XX— y que, como ese arte con demanda espectral, quería consumarse en su disolución en la praxis social,[3] sólo podría considerarse como cuerpo realmente extraño dentro de la cultura occidental dominante en tanto modelo sistémico, o como cuerpo más que extraño, como un sobrante de una crisis que no alcanzó, en su capacidad de reificación el espacio artístico-estético. La realidad de la poesía que se mide en el contexto mundial de la vanguardia y sus resonancias en América Latina —no los ismos latinoamericanos: los poetas individuales— sufrió el embate de una crisis que hizo, en un par de ejemplos concretos memorables, rever y modificar posturas que defendían un alto grado de realización poética o, como dice Roman Jakobson, de “temperatura estética”.[4] En los dos casos, el de Neruda y Vallejo, el cambio de actitud artístico-estética puede ser o no responsabilidad de la historia —el impacto de la Guerra Civil Española en ambos—. Me refiero, es obvio, al cambio en la actitud individual y en la propuesta lingüístico-poética de Neruda en el transcurso de Residencia en la tierra II a Tercera residencia, en especial al capítulo “España en el corazón” y al fragmento “Explico algunas cosas”. Y en el caso de César Vallejo también, es obvio, me refiero al salto descomunal entre la poética de Trilce y la de los Poemas humanos. Pero hay también ahí, en los dos casos y ya en la materia poética misma, una demanda de “comunicabilidad” que se desprende de la propia lógica epocal en la que se ve inmerso el lenguaje poético: la lógica que asimila realismo y humanidad, tomados como emblemas de un momento que pide a los seres humanos cercanía, solidaridad, intercambio; es decir, afecto. La “afectivización” (la palabra no existe, pero es eficaz en su ruido) de la poesía es el contragolpe evidente de una cultura artística que había soportado de sus operadores y actores un desprecio comunicativo y un desapego digno de encono. Nada se resolvió luego del planteo de la década de los sesenta del siglo XX sobre el lugar del arte en relación a sus posibles consumidores. Lo que resultó fue un arte que concedió lo más que pudo a la demanda de su lector, el arte de hoy. En este contexto, el surgimiento de Nicanor Parra en el ámbito poético latinoamericano a principios de la década de los cincuenta enfrenta varias oposiciones. Si se mira bien, al Neruda que enfrenta no es al Neruda, de ese presente, el de Canto general. Enfrenta al Neruda de las Residencias. Es obvio que el Neruda realmente radical está en ese lenguaje enfrentado a un límite del decir poético iluminador desde su enrarecimiento comunicativo y también insólito en la poesía latinoamericana anterior. Neruda escribe contaminado de la mejor poesía del momento, la de Poeta en Nueva York (1929) de Federico García Lorca, con quien intercambia afinidades electivas, y de un cierto aliento órfico de escasa felicidad en la poesía latinoamericana. Esto último es válido, me parece, para cualquier fragmento temporal en que se considere a la poesía latinoamericana: aquí, al menos en poesía, prima la luz sobre la oscuridad, el deseo de superficie —aun de evidencia— sobre el ocultamiento. Sin embargo, nada dice que en arte la comunicación estética —densa, opaca— tenga alguna relación de dependencia de la comunicación de información común, clara y transparente. Teóricamente, ambas parecen oponerse.[5] Ése es el posible referente de un señalamiento escritural de “tablas viejas devueltas por el mar” que Parra señala en “Manifiesto” como caracterización de la escritura de sus antecesores inmediatos. La línea condensa en una imagen lo que no funciona en poesía, eso que hasta el mar —que todo lo traga— devuelve y que no sirve ni como desecho por su consistencia ya perdida. También ciertos recursos de los repertorios de las vanguardias se volvieron padecimiento retórico; en especial, esa capacidad recursiva de la retórica de plantear formulaciones lingüísticas que parecen estar sucediendo en otro mundo. Hay en Parra, como en la poesía que Parra libera, una necesidad de hablar de lo que ocurre aquí y ahora. La vanguardia a la que se enfrentó Parra tenía algo en común con la “poesía comprometida” de los años sesenta: si la poesía comprometida escribía desde una certeza y no sólo hacia —lo que es comprensible y coherente— un lugar de esperanza, como dije arriba, la vanguardia ejercía en su presente una forma de esperanza que no encontró su espacio. Hay en ambas concepciones escriturales una sola y misma crisis, la del receptor, planteada en dos momentos: en la concepción de la vanguardia, en la falta de recepción presente para esas formas que deberían abrir futuro a un hombre distinto y, en la concepción de la poesía “comprometida”, en una complicidad de recepción que, salvo excepciones, hacía desaparecer la transmisión estética. Lo interesante, en el planteo teórico del Parra que inicia con Poemas y antipoemas, es que se pone en posición de quien escribe entre esas dos aguas, la del rechazo del receptor y la de la complicidad del receptor, pero con una voluntad de unificar las aguas en beneficio del mismo lector, uno solo. Es sin duda una tentativa de redistribución poética o de una devolución de bien simbólico a quien le pertenece realmente, ese “hombre de la calle”. La contradicción que lleva consigo la tentativa de Parra es la que hizo caer a Ezra Pound en la sobrevaloración del lector. Es un problema de discernimiento. El lenguaje que habla ese hombre de la calle en nombre de quien se redistribuye la energía poética de una época precisa y convulsiva, como la de los años cincuenta del siglo pasado, es también un lenguaje normativo. Oswald de Andrade lo llamaba “contribución millonaria de todos los errores”.[6] Es cierto, en la medida en que se tome error como sinónimo de pluralidad y alternativa, como diferencia y se haga cargo de una suerte de realidad entrópica creada por la acumulación. Es decir, en términos hegelianos, que la cantidad se vuelva calidad. Si no es así, lo que sucederá es la creación de un área franca de confusión, de dominio del no discernimiento. El lector —esto se ve acentuadamente en el presente— no distingue entre un fino trabajo sobre la norma y una tosca copia de la oralidad a la que considera “natural”; entre la operación lingüística de Nicanor Parra, sostenido en un rigor teórico duro —el de “lo común verdadero” (Stanley Cavell)[7]—, y un trabajo tosco, “de oído”, sin ningún rigor propositivo formal, de muchos “poetas comunicantes”, nombre de una antología que Mario Benedetti publicó en 1972 y que incluía, como una especie de figura paradigmática, a Nicanor Parra.[8] El no discernimiento es sólo un pálido eco de un lector que lee poesía mediado por la mediatización informática, ya sea en sentido positivo, huyendo de ella —y por lo tanto en peligro de hacer uso de la poesía como consuelo—, o bien bajo su influjo. No es posible leer poesía de un nivel óptimo bajo amparo de formadores de opinión. Se diría más radicalmente: no es posible leer poesía mediado. La operación que propone Parra va más allá de una necesidad popular de escapar de lenguajes elitistas vanguardistas o postvanguardistas. Entronca con poéticas decimonónicas vinculadas al simbolismo como el citado caso del uruguayo-francés Jules Laforgue en primerísimo lugar, pero también, aunque por vía indirecta y tal vez contradictoria, con el Mallarmé de la formulación inscrita en su célebre soneto “En la tumba de Edgar Allan Poe”: “hay que dar un sentido más puro a las palabras de la tribu” (“il faut donner en sens plus pur aux mots de la tribu”).[9] Las “palabras de la tribu” no son las palabras del poema. Las palabras del poema son ya “el sentido más puro” de las palabras de la tribu para Mallarmé. Hay una conversión, un destilado, un espulgue de todo lo in-esencial de la palabra poética. Pero siempre, para Mallarmé, el concepto de palabra poética está tomado como palabra específica, no común. Y tampoco se implica que la palabra común atesore algún tipo de perla rara —esto es, de especificidad oculta— que se trata de revelar. La tarea poética es producto de esa alquimia transformadora que permite convertir lo bruto en joya. Parra pretende una operación similar, sobre todo si se comprende la política de Poemas y antipoemas, una política de careo —falso careo a veces— que busca enfrentar lo que pertenece a la zona del poema —una zona muy trabajada, es verdad, con un extremo cuidado en el manejo de la concepción de lírica que evita cualquier caída en lo sentimental y en lo adjetival, considerados como modo de chantaje poético-literario— y lo que pertenece a la zona del antipoema, un paso más allá de una norma media que señalaría lo que es, todavía, una lírica manejada decorosamente. El equilibrio propuesto es ejemplar, en la medida en que el lector de poesía —esto es, especializado— logra identificar lo que puede ser lenguaje poético en el lenguaje hablado sin caer, y esto es de primerísimo orden en importancia, en el alto contraste ni en la caricatura —me refiero al uso del lenguaje, no a los “escenarios”— que se monta Parra para poner en actuación a su personaje antipoético. Para dar cabida al antipoema hay que haber trabajado con gran sutileza al poema. El antipoema no se propone como una reacción al lenguaje obsoleto del poema, ése ni siquiera está en consideración: se propone como un devenir de lo mejor del lenguaje poético, de lo más excelso, donde destaca la potencia de la ambigüedad.

3.

Una de las características del lenguaje poético de Parra es la dimensión de verdad extrapoética que abre. El poema tradicional —o “poema”, en términos de la oposición parriana— es una caja cerrada en este sentido: protege lo que es su parte obra negra, sus “mecanismos constitutivos”. Es el arte moderno el que comienza a deshacerse de su ocultamiento; a mostrar, desde un discurso paralelo (Mallarmé) o desde su misma interioridad a modo de una doble voz (Octavio Paz), lo que el poema tradicional quiere olvidar, eso que con Baudelaire —llámese “mal” al concepto completo en su caso— comienza a vislumbrarse como voluntad de completud: la(s) otra(s) cara(s) del poema. Lo que logra re-hacerse como entidad poema luego del desmantelamiento de la poesía de las tres primeras décadas del siglo XX, no lo hace únicamente con el olvido de la vanguardia; es decir, por un salto retrospectivo hacia una anterioridad vanguardista como si no hubiera habido lo que hubo. Lo hace apelando a esa verdad extrapoética. El poema habla así desde un lugar no poético o más allá del poema, en un acarreo hacia el discurso poético de esa cantidad de verdad de elaboración —resto, margen, residuo serían nombres con calidad de des-hecho, pero que también pertenecen a esta noción de verdad— que pasa, por expulsión, a ser considerada ajena. Nótese que llamo “verdad” a la dimensión material que configura al poema. El poema es una entidad que luchó a muerte o, mejor, con una muerte para protegerse de su propia materialidad, como quien se blinda ante una fuerza que parece proceder de un afuera pero que en realidad está dentro. Esa protección, paradójicamente, es la que permitió el nacimiento de la forma cerrada o forma de fachada cuyo ejemplo mayor es el soneto. Lo sorpresivo, el impacto parriano, reside en gran medida en la muestra de esa verdad que actúa secularmente como una revelación. Pero lo que es propio, único de Parra, es que extrae esa verdad de un lenguaje que no es el lenguaje poético como materia prima. La poeticidad de una tradición actúa en Parra como protección de su empresa. Su referencia a cierta topología caduca —“el poeta vate”, “el poeta vaca sagrada”, “la poesía de sombrero alón… espejismo del espíritu”, etc.— oficia como amparo de una operación que no está en ese lenguaje. Lo dije: Parra actúa a lenguaje dado, no a invención de lenguaje. Lo que practica es una nivelación de ese lenguaje dado, una operación altamente distintiva porque significa trabajar en un espacio no considerado. Toda poesía es un sobrante desde la pregunta de Hölderlin en “Pan y vino”: “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”.[10] Esa pregunta, en vez de encerrar el “caso poético”, lo abre infinitamente. Desde comienzos del siglo XIX la poesía ha intentado una y otra vez contestarla. Pero hay de sobrante a sobrante. Y el sobrante extrapoético es muy sobrante. El peligro aparece con la demanda post Segunda Guerra Mundial que cristaliza en la década de los sesenta del siglo pasado de hipervinculación, de sobrecomunicación, por el definitorio, para nuestra cultura, vehículo de la mediatización que juega con el espejismo de todas las cartas sobre la mesa. La espectacularización del mundo —la realidad vista como segunda naturaleza, como muestra Guy Debord[11]— hace aparecer gratuitamente el fenómeno, lo que demarca el campo de todas las cosas. El mundo de todas las cosas vistas como mercancía, empezando por la carta de presentación de la mercancía: la vista, incluye la obscenidad, el “fuera-de-escena”, paradójicamente, como elemento nuclear. Esto tiende a anular cualquier revelación o trabajo de des-cubrir. A lo que llevaría, por lo contrario, es a un desesperado re-cubrimiento del lenguaje poético si el lenguaje poético, a esta altura, sigue siendo la conciencia del (lenguaje del) mundo. EP

Notas

1 Nicanor Parra, Poemas y antipoemas en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006).

2 Vicente Huidobro, “Carta a Larrea” en el álbum de la “Antología” publicada en Poesía, revista ilustrada de información poética, números 30, 31 y 32, Madrid, 1989, 389-390.

3 Peter Burger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Península, 1997).

4 Roman Jakobson, Ensayos de poética (México: Fondo de Cultura Económica, 1982).

5 Jakobson, Ensayos de poética, 76.

6 Oswald de Andrade, “Manifiesto antropófago”, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2002), 171.

7 Stanley Cavell, En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo (Madrid: Frónesis-Cátedra, 2002).

8 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Montevideo: Marcha, 1972).

9 Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes (París: Galimard-Pléiade, 1945).

10 Friedrich Hölderlin, Las grandes elegías (1800-1801); versión castellana y estudio preliminar de Jenaro Talens (Madrid: Hiperión, 1966).

11 Guy Debord, La sociedad del espectáculo (Valencia: Pre-Textos, 1999).

ENSAYO

LA COMEDIA PARRIANA: UN VISTAZO

Cristóbal Joannon

La relación entre la antipoesía y el humor es evidente. Lo que no es necesariamente evidente son las intenciones que impulsan y provocan estos recursos cómicos. Es ahí donde este ensayo busca escarbar.

The relationship between antipoetry and humor is obvious, but what is not necessarily evident are the intentions that drive and provoke the comical resources that Nicanor Parra uses in his work. And that is what this essay endeavors to unearth.

Cristóbal Joannon (Santiago, 1974). Poeta chileno y académico. Autor de los libros de poesía Tabula rasa (2005) y Sumario (2011). Profesor de teoría de la argumentación de la Universidad de Chile y de la Universidad Adolfo Ibáñez. Email: cristobal.joannon@gmail.com

No son muchas las fotos de Nicanor Parra riéndose. En la exposición que se inauguró en agosto de 2014 en el Centro Cultural Gabriela Mistral, Parra Cien, que es algo así como una biografía fotográfica que cubre prácticamente toda la vida del poeta, lo vemos sólo un par de veces riéndose (en una de ellas con Pablo Neruda, mientras este último descorcha una botella). En general, aparece serio, y en muchas, un tanto rígido, incómodo. ¿Podría deducirse que estamos ante un autor cómico? Seguramente se diría que no, al menos a partir de la imagen convencional que se tiene de una persona cómica: aquella que hace reír riendo, que corrige las costumbres haciendo reír mientras ellos mismos ríen (aunque no siempre de sí mismos). Pero basta hojear la obra de Parra para ver que lo suyo es el humor, sobre todo si se considera, por contraste, a quienes tuvo a su lado cuando escribió lo que escribió. Su endecasílabo burlón “Se reparte jamón a domicilio”[1] es contemporáneo del lacrimoso endecasílabo “Yo quise para mí tu cabellera”[2] de Neruda, por ejemplo.

Teniendo en mente la escritura de este artículo, durante el último mes le he preguntado a personas que casi no leen libros (una que otra novela al año, en el mejor de los casos, y casi siempre en vacaciones, digamos) qué saben de Parra. Las que están al tanto de su existencia me han respondido que él ha hecho una poesía “de la calle”, “divertida”. ¿Nada más que eso?, les he vuelto a preguntar. “Y también cuecas”. Esto de lo “divertido”, de rápida identificación, se ha prestado para malentendidos. En todas aquellas oportunidades en que lo he visto leer en público (en 1990, 1992, 2001 y 2006), su poema “El hombre imaginario” ha sacado risas; en una oportunidad pasó lo mismo con “Defensa de Violeta Parra”. Estos poderosos poemas, evidentemente, no tienen un solo elemento que pueda ser considerado como humorístico. Entonces, ¿de qué se ríen los que se ríen en tales casos? Posiblemente cumplen, de manera automática, con una expectativa tácita: con los bromistas hay que reírse, aunque la broma no sea percibida (pues en alguna parte tendrá que estar).

En una carta a Tomás Lago en 1949, momento en que está escribiendo Poemas y antipoemas, le dice a su amigo que está “en contra de los bufones, estilo Huidobro”.[3] No explica en qué consiste la bufonería huidobriana, pero la frase llama la atención, por decir lo menos. Cuando he escuchado en sus lecturas esas risas del público fuera de lugar me he acordado de esta frase. Parra jugó con fuego y eso posiblemente terminó pasándole la cuenta: a su pesar, se convirtió en un bufón, en el gracioso del curso. Puede que éste sea el costo de navegar en las inquietas aguas de la comedia.[4] Pero más allá de este efecto indeseado, como bien sabemos, hay bufones y bufones: algunos se arrodillan ante el rey y celebran con infantilismos las arbitrariedades del poder; otros son más bien de corte shakespeareano: con megáfono le cantan a su rey las dolorosas verdades que nadie quiere admitir. Creo que estamos de acuerdo en que Parra es del segundo tipo. Su obra, en efecto, es una búsqueda continua por tomarse en serio el desastre en que estamos metidos: con la ecología, de hecho, nunca hace chistes, salvo cuando dice por ahí que él es un “alarmista moderado”. La destrucción del bosque nativo no está para bromas.

Charles Chaplin —autor que influyó expresamente en el Parra de Poemas y antipoemas, tal como le declara a Leonidas Morales en su libro de conversaciones[5]— afirmaba que para hacer una comedia le bastaba “un parque, un policía y una muchacha bonita”.[6] Nuestro autor, puesto que no está supeditado a la necesidad de una trama, requiere mucho menos. Pero la analogía viene al caso: el asunto está ahí, se trata de mostrarlo, de realizar una cierta operación de visibilidad para que aparezca. Alfonso Reyes afirmó que Aristófanes —autor que también influyó expresamente en el Parra de esos años— no podía decir algo sin guiñar un ojo. ¿Y qué es esto de guiñar un ojo? Aparte de recordarle al lector que es la inteligencia la que tiene el control del asunto, quizás consista en mostrar una verdad, en indicar la desnudez del emperador que va por ahí con el pecho inflado. Este emperador podría ser la realidad. Raúl Zurita —para la inauguración de la exposición “Voy y vuelvo”, que celebró el centenario de Parra en la Universidad Diego Portales— sostuvo que Parra había “cachado la huevada”. La expresión se le podría traducir a un receptor no nativo diciéndole que Parra había comprendido qué hacer y cómo hacerlo.

La relación entre la antipoesía y el humor es evidente, ya sea ésta un reírse de la poesía tradicional (sus hermosos productos y motivaciones), ya sea un reírse de aquello que ocurre fuera de los libros; dicho en simple, el mundo y su infinita contingencia. Subrayar en ella este elemento compone, en la práctica, una tautología: no aporta información. Los filósofos que se han ocupado del humor, entre ellos el norteamericano John Morreall y el chileno M. E. Orellana Benado, han mostrado cuán espinudo y hondo es el asunto, cuántas complicaciones conceptuales lo rondan. Se han dado más de cincuenta definiciones de “humor”. El problema —es fácil inferirlo— es que una buena definición tiene que estar en condiciones de conectar (aunque sea mediante parentescos de familia) la caída de Mr. Magoo al pisar una cáscara de plátano con una fotografía de Martin Parr donde vemos a una madre más o menos histérica en un supermercado corriendo por un pasillo mientras su hija de meses, sentada en el carro cual conductor de fórmula uno, masca un paquete de salchichas. Ambas escenas hacen reír; quizás no pueda decirse más que eso.

Esta situación, que podría amedrentar a quien pretenda examinar la comicidad parriana, quizás juegue a su favor, pues Parra, tal vez más que ningún otro poeta, ha explorado intensivamente las múltiples posibilidades del humor en poesía. En él es mucho más que un recurso. En su obra hay sátiras de alto vuelto, pero también hay chistes que se saben fomes, pastelazos en la cara como en una acelerada película de cine mudo, tallas al vuelo, ironías pesadas, jingles, cantinflismos de toda especie y la práctica de algo que podríamos llamar —a falta de una expresión más encopetada— el pichuleo chilensis. Ha empleado formas convencionales de humor y —la tesis quizás cueste probarla— ha inventado otras nuevas. Ilustro la tensión antes apuntada con dos artefactos:

Llegaron a la Tierra Luna

conforme

ahora traten de llegar al Sol[7]

torturas

a un intelectual por ejemplo

basta con esconderle los anteojos[8]

Reírse de los afanes de la exploración espacial en sólo tres líneas lapidarias (el chiste de la palabra tachada me parece un hallazgo de implicancias metafísicas) funciona de una manera opuesta a la receta casera que le envía a un eventual torturador, en la que de pasada se le da un manotazo a la intelectualidad: no ven lo real directamente (lo que excluiría al antipoeta, supongo). El primero es una suerte de pronunciamiento donde —en una de esas— quien habla es Dios mismo; el segundo, un golpe bajo a sus pares como quien no quiere la cosa.

El “descenso” parriano (alguien podría hablar de “ascenso”, para el caso es lo mismo) al lenguaje de la calle y del campo, es decir, a aquel que usamos para comunicarnos simple y llanamente, no podía no desembocar en el humor. La razón es casi obvia: muchas de nuestras interacciones cotidianas buscan hacer reír al otro. Quizás no sea así en Japón o Finlandia, pero en Chile definitivamente es así. Sabemos que buena parte de Poemas y antipoemas cuajó mientras estudiaba (más preciso sería decir “vivía”) en Inglaterra, país donde el humor cruza también la comunicación diaria. Ahora bien, el giro antipoético de Parra también hace suyo un elemento que es casi el opuesto: el chachareo de los medios de comunicación masiva, especialmente el noticioso y publicitario. Los trillados ready-mades que emiten la radio y la televisión (y hoy prácticamente cualquier dispositivo tecnológico) le permiten hacer un humor a la Kafka —otro autor que lo influyó expresamente mientras escribía el libro ya mencionado—, que puede ser descrito más o menos así: allí donde Kafka replica el tono oficial en que el Estado se da a entender —la ampulosidad muerta de su matraca discursiva, donde casi todo pareciera sonar vacío— para relatar asuntos anodinos, nuestro poeta realiza una operación similar, pero usando materiales que se mueven a ras de piso. La risa de Kafka pareciera ser monstruosa; vistas así las cosas, la de Parra también lo es. Por encima tiene el aspecto de una trivialidad sorda, sin embargo es un espejo-lupa de enormes dimensiones. Los dos tomos de las obras completas de Parra pueden ser vistos como una chicharra gigantesca, pero con una salvedad: en ella, entre talla y talla, la verdad estalla.

Volviendo a la síntesis de Raúl Zurita. ¿Qué es lo que entendió Parra profundamente? Permítanme una cita de Neruda. En “Inaugurando el año de Shakespeare”, declara:

En cada época un bardo asume la totalidad de los sueños y de la sabiduría: expresa el crecimiento, la extensión del mundo. Se llama una vez Alighieri o Víctor Hugo, Lope de Vega o Walt Whitman. Sobre todo se llama Shakespeare.[9]

Es también, por supuesto, el plan nerudiano, especialmente Canto general, su monumento (a vuelo de pájaro, se podría decir que T. S. Eliot estuvo más cerca de hacer algo así, o Ezra Pound con sus Cantos, o más precisamente James Joyce con su Ulises). Parra es el certificado de defunción de que algo así como “asumir la totalidad de los sueños y de la sabiduría” ya no es posible. Sobre esta falla sistémica la antipoesía se ha levantado, pero sin incurrir en un gesto grandioso. Ella nos muestra que ese pretencioso ideal es risible: estamos en la época del capitalismo avanzado y de la destrucción de la naturaleza, en tiempos en que la vertiginosa producción de información hace que todas las tesis parecieran anularse simultáneamente. ¿Cómo proceder, entonces? Con el picadillo en que nadamos. La manera de abordarla, entonces, consiste en exhibir con reflectores la locura reinante, la fragmentación de prácticamente todo.[10] Es tan grotesco lo que ocurre que no cabe sino reírse, a los pies del Olimpo de “los sueños que devinieron innecesarios”, como apuntó Marcel Duchamp en un cuaderno, sin mirar nostálgicamente hacia arriba ––hacia el Olimpo que se vino abajo cuando los poetas lo abandonaron––, sino por el rabo del ojo. Sería ocioso ahondar de que se trata eminentemente de una risa política.

La matriz de Parra es el parlamento dramático: quien habla no es necesariamente el poeta. Recurrir a una pluralidad de voces le permite sostener puntos de vista contradictorios (la única posición coherente y honesta, al parecer). A veces nos revela una saludable confianza en la vida, a veces su escepticismo es cerrado, sin salida. Poniéndose en la posición de los hablantes —pensando desde y cómo ellos, se podría precisar—, todo puede ser dicho. No pareciera existir otro acceso a la verdad, si es que la hay. Dice un artefacto:

Para qué molestarse escribiendo cuentos

ensayos, novelas, etc.

cuando todo puede expresarse mejor en verso

parra eso se hizo la poesía

parra decir las cosas a poto pelao[11]

Este “decir las cosas a poto pelao” no debe ser entendido como un único discurso que aborda el mundo desde un único lugar. La parresía[12] parriana, en ese sentido, es mucho más sofisticada que la parresía diogénica, aunque el objetivo pareciera ser el mismo: poner sobre la mesa las mentiras que nos contamos y nos hemos contado cándidamente desde siempre. Esto, que puede ser muy sano, también puede desembocar en una situación estacionaria de corte nihilista: al igual que en la metáfora de la alcachofa de Wittgenstein, cuando sacamos todas las hojas vemos que no queda nada —no hay un presunto “fondo”—, salvo un impersonal mandato de sobrevivencia: sálvese quien pueda.[13] Es atractiva la idea de leer la antipoesía como una huincha continua de comunicados de prensa.

Quisiera detenerme en dos poemas que pueden ser útiles para mostrar el modo en que opera cierto aspecto central de la comedia parriana. El primero remeda las solapas de los libros:

OBRAS DEL AUTOR

1

En circulación

La Santa Biblia

2

En prensa

La Biblia en Broma

3

Próximamente

La Biblia en Serio

4

En Preparación

La Biblia en Serio y en Broma[14]

Este poema muestra la dialéctica de la antipoesía, esto es, cómo se lleva a cabo el proceso de desacralización. Descontando el chiste de que Dios es considerado como un autor más —casi con las cuotas al día en alguna sociedad de escritores—, se establece que lo heredado es algo sacro; ése es el estado de cosas natural cuando uno, por ejemplo, enfrenta la tradición modernista. La primera operación, entonces, es la desacralización completa: todo aquello que era sagrado ahora ya no lo será. Fue la reacción de Neruda cuando conoció, antes de su publicación, algunos textos de Poemas y antipoemas. Le dijo a Parra que si lograba hacer un libro sólo con poemas de ese tipo no quedaría “títere con cabeza”. Bien, una vez desmontado el asunto de raíz (el efecto del humor es cáustico), ahora se comienza a trabajar en serio. Este nuevo estadio no puede ser identificado con el primero. Esto me parece clave: lo sacro no sería serio (en lenguaje kantiano, sería pura heteronomía). Pero a riesgo de que este nuevo estadio se sacralice, hay un desplazamiento hacia un estadio final (y al parecer eterno): la cosa será simultáneamente en serio y en broma. Si esta interpretación es correcta, la antipoesía ha devenido en “La Biblia en Serio y en Broma”. Aquí yo inscribiría La vuelta del Cristo de Elqui y los Discursos de sobremesa. Creo que esto hace su primera aparición ya decantada en su “Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda”, que dio en el Salón de Honor de la Universidad de Chile cuando a este último quisieron reconocerle “su vasta labor poética de categoría universal”,[15] como explica Niall Binns en una nota al texto. Mi impresión es que Parra estaba muy complicado: cómo homenajear, sin caer en servilismos, a un poeta con quien padece “el complejo del padre con respecto a él”.[16] No estaba en sus genes elaborar un texto simplemente serio, a la medida de las demandas implícitas de la audiencia, pero tampoco podía salir en ese contexto con un domingo siete. El discurso es a todas luces sinuoso, vacilante, parcialmente articulado; da la impresión de que por cada afirmación “positiva” que hace se desencadenan en él pulsiones cómicas incontrolables: patear el tablero, chillar el único enunciado verdadero que habría que haber dicho: “¿Qué diablos hago aquí?, ¿acaso no soy justamente yo quien llegó para remecer al coloso nerudiano?”. Esta sí que fue una “camisa de fuerza”: un desafío de proporciones, quizás como no ha habido otro en nuestras bellas letras.

Esto de lo simultáneamente en serio y en broma podemos observarlo en un artefacto muy económico, donde también Neruda comparece:

PABLO NERUDA

NOBEL PARA UD.[17]

¡Bingo, don Nicanor, ha descubierto un secreto en el pseudónimo del vate de Isla Negra! No pareciera ser una mera broma; en una de esas es lo ha quedado reprimido en el inconsciente de ese nombre artificial. Neruda seguro que habría tomado este anagrama como un navajazo, tal vez más feroz que la antipoesía en bloque. Pero fue usted quien lo encontró, don Nicanor, ¿o el Premio Nobel no ha sido un tema suyo, del que se suele reír y desear por partes iguales? Y tiene que haber estado un buen rato haciendo combinaciones para que de pronto se armara la frase que a usted mismo debió sorprenderlo.

Pero hay más capas. No se dice nada, no se explica nada. Puesto que es una recombinación de letras, en cierto sentido tampoco se expresa algo. El artefacto es casi la nada misma, un poco a la manera del poema “Proyecto de tren instantáneo entre Santiago y Puerto Montt”. Ahora bien, la frase “NOBEL PARA UD.” suena como a eslogan político (recuerda, dicho sea de paso, el “UNO COMO UD.” del no muy exitoso candidato presidencial Arturo Frei Bolívar, elaborado mucho más tarde y que ha quedado estampado como lacre en nuestras mentes, gracias a la inefable canción de la campaña), de manera que saltamos abruptamente desde la expresión ultra lírica “PABLO NERUDA” a un duchampiano “NOBEL PARA UD.” que es ripio en estado puro, material que el antipoeta conoce como la palma de su mano, pues, como hemos apuntado, es su cantera de trabajo.

Y hay más: la denuncia implícita de la retórica nerudiana como un discurso excesivamente adaptado a los gustos de aquellos lectores que esperan bellas palabras de un poeta (y que suelen ser los más, a pesar de la irrupción de Parra). Usted quería un Premio Nobel, pues bien, aquí lo tiene; no cabía esperar otra cosa: fue un largo trabajo conseguirlo. A esto le podríamos agregar un: para usted será Nobel, no para mí. Guiño parreano. Aquí explotaría el artefacto: el mensaje no corre para su lector real, sino para aquellos que no leen (o no entienden) los artefactos, de modo que la operación sería teatral: imaginemos que usted es quien no es, ya que si ha comprendido todo esto difícilmente recibirá sin sonreír un “NOBEL PARA UD.”.

Supongamos ahora que la expresión “PABLO NERUDA” signifique algo así como “la poesía”. El “NOBEL PARA UD.” es una arremetida que no tiene un origen externo. No estoy agregando una sola letra, señores de la Academia; de qué me culpan. En efecto, la desacralización consiste en roer el queso por dentro. ¿Cómo podría hacerse esto si no es cómicamente? Aristófanes, dicho sea de paso, hizo algo similar con sus propios referentes. En él cualquier “elevación lírica” es siempre paródica; regularmente son citas de tragediógrafos (especialmente de Eurípides, su pushing ball) y de más de un filósofo (Sócrates es retratado como un eminente productor de cabezas de pescado). La pregunta es por qué estas elevaciones o constructos mentales deben ser bajados a la Tierra rápidamente. En Parra pareciera deberse a un cierto mandato de la razón, la que funciona para estos efectos como una afilada guillotina de Ockam[18], cuyo revés no deseado es una suerte de castración emocional, a la que sus lectores nos hemos terminado acostumbrado y que podría explicarse a partir de la mixtura de tres elementos: cazurrería chillaneja, distancia británica y formación académica en ciencias exactas. Mi impresión es que de esta manera él salva a la poesía —o cree salvarla— de hundirse en la irrelevancia, en que no sea más que un conjunto de primorosas construcciones superfluas. Al modo de Nietzsche —un filósofo esencial para él—, Parra piensa el mundo tal cual es hoy, y este “hoy” puede significar la contingencia pura y dura. Vistas así las cosas, el siguiente artefacto[19] sería la culminación de su parresía, de la que difícilmente se podría llegar más lejos:

Todo es poesía

menos la poesía

EP

Notas

1 “Versos sueltos”, de Versos de salón (1962).

2 “Soneto XLVI”, de Cien sonetos de amor (1959).

3 Carta reproducida facsimilarmente por René de Costa en su edición crítica de Poemas y antipoemas (Madrid: Ediciones Cátedra, 1988), 91. Es importante destacar, sí, que Parra aprendió de Huidobro que “el humor era posible en poesía”. Ver René de Costa, Conversaciones con Parra, inédito.

4 Un amigo, en los años noventa, hizo de payaso en un estelar durante unos meses. Le estaba yendo bastante bien. Un productor bondadoso le dijo un día: “O te sales ahora o te quemas para siempre”.

5 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Editorial Universitaria, 1990), 84.

6 Citado en The Oxford Dictionary of Modern Quotations, ed. Elizabeth Knowles (Nueva York: Oxford University Press, 2007), 110.

7 Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983).

8 Ecopoemas (1982).

9 Pablo Neruda, “Inaugurando el año de Shakespeare”, Anales de la Universidad de Chile, enero-marzo 1964, 129.

10 Martin Amis, en su libro de memorias Experiencia (1999), declara que Saul Bellow consiguió dar “una visión sinóptica de la confusión moderna”. De Parra podríamos decir lo mismo.

11 En “Guatapiques” de Poesía política (1983).

12 Esta palabra griega, hermanada misteriosamente con el apellido de nuestro antipoeta, puede traducirse como un hablar franco sin guardarse nada. Diógenes de Sinope, en el siglo IV a. C., explotó al máximo este modo de acercarse a la verdad, declarando, por ejemplo, que “la codicia es el origen de todos los males” (frase que San Pablo hizo suya: la cita textualmente), o que “para el honesto cada día es una fiesta”. Una buena introducción al tema es el libro de Luis E. Navia, cuyo título coincide con su tesis: Diogenes The Cynic: The War Against The World (Amherst NY: Humanity Books, 2005). Para un abordamiento más detallado, ver el artículo de R. Bracht Branham “Defacing the Currency: Diogenes’ Rhetoric and the Invention of Cynicism”, en The Cynics: The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy (Berkeley: University of California Press, 2000), editado por el mismo R. Bracht Branham y Marie-Odile Goulet-Cazé.

13 En sus estudios, el profesor César Cuadra ha profundizado en el modo en que la poesía de Parra ha devenido en una poética de la sobrevivencia. Es elocuente al explicar el noviazgo parriano con los filósofos de la posmodernidad, que puede resumirse en la ausencia de propuestas.

14 Antipoems: How to look better & feel great (New York: New Directions, 2004).

15 Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006), 1036.

16 En esta misma nota leemos: “Traté de zafarme desde que tuve uso de razón. Era el padre que aparecía ante el hijo como demasiado poderoso”. Se trata de una cita de una entrevista que dio Parra en 1969 en La Estrella del Norte.

17 “Anagramas”, en la sección “Inéditos” de Poemas para combatir la calvicie (1993).

18 En la universidad tuve un profesor de filosofía, Rolando Salinas, que operaba de la misma manera. Cualquier cosa ligeramente etérea que estaba (o podía estar) en colisión con las evidencias palmarias de la captación sensorial era dibujada en el pizarrón y luego eliminada con un impaciente borronazo. Y decía, mirando hacia el horizonte con la pera en noventa grados: “Yo, como buen huaso colchagüino, quedo ‘epaté’ con esta rueda de carreta. ¿Por qué insiste Platón en que hay formas atemporales y perfectas, esencias puras o algo así fuera de este mundo? Por favor, señor Platón, no nos haga perder el tiempo; aquí somos todos adultos”. De la cascada conceptual de Hegel simplemente hacía el teatro de reírse, luego de pergeñar una especie de serrucho en caída libre.

19 Artefactos (1972).

ENSAYO

LA POESÍA POPULAR EN LA OBRA DE NICANOR PARRA SANDOVAL

Miguel Naranjo Ríos

La poesía popular es una de las fuentes de la que bebe la obra de Nicanor Parra. Esto se palpa en la presencia del canto folclórico, de las frases hechas, de cierto humor ladino y, especialmente, en la rítmica utilizada en muchos de sus poemas. Si bien al madurar la obra de Parra dejó de recurrir a la poesía popular de manera tan explícita, hasta en sus últimas publicaciones hay rastros de esta relación largamente sentida. Después de todo, como bien desarrolla este ensayo, la poesía popular es un alimento que Nicanor Parra recibió desde su infancia y sus seres más cercanos.

Popular poetry is one of the main sources employed in the work of Nicanor Parra. It is felt by the presence of folkloric song, typical sayings, a certain cunning humor, and especially in the rhythm used in many of his poems. Although Parra stopped using it explicitly as his work matured, there are still traces of this long-standing relationship even in his last poems. After all, as this essay explains, popular poetry is food that Nicanor Parra received from his beloveds.

Miguel Naranjo Ríos (Santiago, 1970). Poeta. Autor de Verso (Santiago: Ediciones Tácitas, 2006). Email: miguel.naranjo.rios@gmail.com

Uno

La poesía popular latinoamericana ha sido resultado de diversas influencias que, a partir de las colonias española y portuguesa, tuvieron su tierra de cultivo en el nuevo continente. Aunque sus orígenes de ultramar son inciertos de ubicar, algunas de estas influencias son discernibles: la poesía arábigo-andaluza, el oficio de los juglares del medioevo, la religiosidad popular y el romancero y cancionero españoles.

El chileno Desiderio Lizana explica en su libro Cómo se canta la poesía popular (1912) que ésta es principalmente de autor anónimo o improvisada, y que la mayoría de las veces se canta. Y que estos poetas populares, o puetas —como se autodenominan—, son personas con poca instrucción, pero muy hábiles para la música y la ejecución de instrumentos.

Así se entiende que una misma poesía popular, diseminada en diversas versiones por el continente, se interprete de acuerdo con las posibilidades creativas de los habitantes de cada región; por ejemplo, las versiones del romance “Blanca Flor y Filomena” con musicalizaciones distintas tanto en Nicaragua[1] como en Chile[2], o aun en la misma España[3].

Sin embargo, hubo un momento en que este tipo de composiciones llegó a la imprenta, lo que hizo surgir la distinción de “poesía popular impresa”, teniendo, en el caso de Chile, a Bernardino Guajardo (1810?-1886), Rosa Araneda (1861-1894), Daniel Meneses (1855-1909) y Juan Bautista Peralta (1875-1933) como sus más altos referentes y a la décima como su metro favorito.[4] Impresas en pequeños libros o en pliegos que se vendían y voceaban en la calle, estas obras dejan de ser anónimas, aunque muchas veces se insertan en sus composiciones anónimos versos de la tradición o bien de otros puetas.

La poesía popular —cantada, recitada o impresa— influencia la obra de los poetas cultos (o ilustrados). Son algunos ejemplos los santiaguinos Eduardo de la Barra (1839-1900), con sus zamacuecas literarias, y Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), con sus décimas y seguidillas.

Otro es Pablo de Rokha (1894-1968), nacido en Licantén, quien en su rupturista libro Los gemidos (1922)[5] incluye unas tonadas, entre varios poemas, que fueron musicalizados por Armando Carrera[6] (1899-1949), aunque nunca grabados. También escribirá un “Romance proletario” y varias décimas.[7]

La misma Gabriela Mistral (1889-1957), nacida en Montegrande, está muy influenciada por la tradición de la poesía popular en su libro Ternura (1924)[8] aunque diga: “Estas canciones están harto lejos de las folclóricas que colman mi gusto”.[9]

Aun Pablo Neruda (1904-1973), nacido en Temuco, se deja atraer por la poesía popular al incluir cuecas literarias en su Canto General (1950) tituladas “Manuel Rodríguez”[10].

Dos

En la posmoderna poesía de Nicanor Parra Sandoval, nacido en San Fabián de Alico en 1914, sería difícil escabullir la influencia de la poesía popular, siendo él integrante de una celebérrima familia de músicos. El exponente musical más importante de esta familia ha sido su hermana Violeta (1917-1967), recopiladora de cantos tradicionales y compositora de temas que terminaron por renovar la canción chilena en la década del 60.

Nicanor Parra, el mayor de sus hermanos, en varias entrevistas rememora a su padre y sus oficios de profesor y trovador, quien dominaba varios instrumentos. También recuerda a sus progenitores formando un dúo musical durante las reuniones familiares, entonando algunas de esas canciones que les escuchó desde niño, como “El pajarillo errante”:[11]

Yo soy el pajarillo errante

Que ando perdido, que ando perdido

Dentro de mis enramadas

En pos de abrigo, en pos de abrigo

Alzo mi vuelo

Me traicionan mis alas, me traicionan mis alas

Ay, volar no puedo[12]

Violeta Parra, en su libro Cantos folklóricos chilenos, donde da testimonio de cómo recopiló algunos de sus cantos y refiere anécdotas de sus respectivos informantes, relata:

Los primeros cantos que llegaron a mis oídos fueron los que cantaba mi madre nacida y criada en el campo, Malloa, cerca de Chillán, y los que cantaba mi padre, hombre de ciudad, profesor de primeras letras y de música. El repertorio de mi padre estaba formado por habaneras, valses, tonadas y canciones pueblerinas, cantos de salón, románticos, característica esencial que distinguía los cantos urbanos de fines de siglo con los cantos folklóricos de la misma época[13].

Este fragmento citado es del capítulo que le dedica a su madre, Clarisa Sandoval, donde da cuenta de algunas de las canciones que aprendió de ella y que Violeta llevara al disco. Esta madre hasta componía canciones; incluso una de sus cuecas, titulada “Libre fue la patria entera”, la grabaron sus hijos Eduardo, Lautaro y Óscar, bajo el nombre de Los Viejos Parra:

Un 18 de septiembre

Libre fue la patria entera

Y lucharon como leones

O’Higgins y los Carrera

Celebramo’ en el parque

Con mil ramadas

Y cantamos alegres

Cuecas, tonadas

Cuecas, tonadas, sí

La carretela

Adornada con flores

Hartas banderas

Vibra mi patria entera

Con sus banderas.[14]

De los hermanos de Nicanor, todos músicos, destaca Hilda (1916-1975), notable cuequera con quien Violeta grabó algunas canciones integrando el dúo Las Hermanas Parra durante los años 50. Además está Roberto (1921-1995) y su afamado disco Las cuecas de Roberto Parra.[15] En algunas de estas cuecas lo acompaña Violeta en la animación o “en los tarros, con lo cual no se rebaja su calidad artística, todo lo contrario; a ella le gustaba sus cuecas en tarro”, declara Roberto cuando se editan esas cuecas en libro.[16]

Aun el propio Nicanor conoce los oficios del guitarrista. No sólo en una de las portadas de sus obras completas se puede ver una fotografía suya tañendo una guitarra, sino también en varias de sus entrevistas; así ocurre en un ejemplar de la revista La Bicicleta del año 1980[17], donde se le pregunta si fuera un poema cuál sería y Nicanor responde el Martín Fierro[18].

El dominio de la guitarra por parte de Nicanor, según su hermano Eduardo, fue tardío a diferencia de sus congéneres, que aprendieron a ejecutarla desde la infancia:

Porque la verdad es que a Nicanor siempre le gustó la música, pero nunca se lo demostró a sus hermanos, ni a nadie más. Sólo tiempo después, cuando volvimos de una gira con la Violeta, nos encontramos con la sorpresa de que Nicanor tenía su guitarra propia y que la tocaba. Nunca supe cómo aprendió, pero seguramente lo hizo como todos nosotros: solo. Y esa primera vez cantó con nosotros, y de ahí no paró más. Después, a la vuelta de otra gira, encontramos que Nicanor ya tenía un par de guitarras. Y aún hoy, cuando vamos a su casa, cantamos. No habiendo gente extraña, él toca con nosotros. Y es muy buen crítico, nos dice a nosotros, ante cualquier fallita, “cuidado con ese tono, cuidado con ese acorde”, y le hacemos caso, porque sabemos que su oído es tremendo de bueno.[19]

Nicanor Parra es un declarado melómano. Baste citar aquella anécdota que refiere Mario Baeza (1916-1998) cuando empezó a recolectar firmas para la candidatura de Claudio Arrau (1903-1991) al Premio Nacional de Artes Musicales de 1983:

La primera [firma] fue la de Nicanor Parra. Fui personalmente a su casa de La Reina a buscarla, e inmediatamente me dijo: “Por supuesto. Trae para acá la hoja, y si es chillanejo, mejor todavía”.[20]

En otra oportunidad ha confesado: “Yo soy un melómano incurable, me interesa mucho la música, y uno de mis músicos favoritos es, naturalmente, Juan Sebastián Bach”.[21]

Pero la fascinación por la música folclórica Nicanor la canalizó principalmente a través de su hermana Violeta, de quien en una época fue prácticamente su productor musical, imponiendo en ella la manera en que debía cantar y tocar la guitarra, y dándole la gran tarea de recopilar el auténtico canto tradicional chileno. La relación entre ambos hermanos fue tan estrecha que Nicanor Parra —como ha declarado en varias oportunidades— a veces sentía que con Violeta eran la misma persona; no en vano llegó a escribir el verso “La Violeta Parra soy yo”.[22]

Violeta, en su libro autobiográfico Décimas —escrito durante 1958 y 1959— hace rimar significativamente las palabras “folclor” y “Nicanor”, después de contarnos que fue él quien la instó a escribir ese mismo libro:

Muda, triste y pensativa

ayer me dejó mi hermano

cuando me habló de un fulano

muy famoso en poesía.[23]

Fue grande sorpresa mía

cuando me dijo: Violeta,

ya que conocís la treta

de la versá’ popular,

princípiame a relatar

tus penurias “a lo pueta”.

Válgame Dios, Nicanor,

si tengo tanto trabajo

que ando de arriba p’abajo

desentierrando folclor [24].

[…]

Nicanor Parra siempre se enorgullece —y con justa razón— de que él “inventó” a Violeta Parra, citando la frase que acuñó su hermana: “Sin Nicanor no hay Violeta”.

El tipo de evolución musical que protagonizó Violeta Parra se puede considerar único en Chile. Quien da nociones para explicar este tipo de evolución es el músico Luis Advis (1935-2004), quien, a partir de ideas del teórico de origen húngaro Arnold Hauser (1892-1978), explica que el hecho folclórico —el arte del pueblo— se manifiesta sólo en su entorno natural. El arte popular, en cambio, responde a las exigencias de un público tendiente a la masificación, como el público que asiste a presenciar el trabajo de los folcloristas y su labor de muestreo o recreación del hecho folclórico. En el hecho folclórico puro, productor y consumidor están apenas separados porque ambos son parte de él; en la recreación del hecho folclórico, en cambio, el consumidor es pasivo.[25]

Violeta Parra, proveniente de esta familia de cantores, vivenció hechos folclóricos aprendiendo y ejerciendo como cantora popular, al punto de que incluso se ganó la vida cantando en mercados, quintas de recreo y bares, interpretando los temas que conoció en su propio entorno. Pero después, aun viniendo de ese mundo, se dedica a recopilar cantos, a recrearlos, incluso a grabarlos, lo que la lleva ahora a ser una folclorista que hace recitales y que participa de la radiofonía. Y después viene su consagración como compositora de temas influenciados por el canto tradicional chileno, con temas como “Volver a los 17” y “La jardinera”. Pero también quiere explorar los límites de la tradición en composiciones como sus “Anticuecas” o “El gavilán”,[26] donde ella pretende alejarse de los moldes, pero lo hizo a tal punto que terminó rompiéndolos.

El caso de la evolución de la obra de Nicanor y su lugar en la historia de la poesía es bastante parecido. Nicanor es a la poesía lo que Violeta a la música. Nicanor Parra también vivenció hechos folclóricos. Y más tarde acompañó a su hermana en algunos de sus recorridos recopilando cantos.[27] Y con ese bagaje investiga acerca de la poesía popular impresa para escribir en sus comienzos a la usanza popular. Y con ese conocimiento llegó a escribir poemas como “El hombre imaginario” y libros como Sermones y prédicas del Cristo de Elqui. Pero el cambio a la música chilena que hizo Violeta fue sin quererlo y sin saberlo. Al contrario de Nicanor, quien realizó un cambio en el rumbo de la poesía a sabiendas.

“La Violeta siempre fue abajista, yo siempre fui arribista”:[28] impactante declaración de Nicanor, quien hace un juego de palabras con los términos “abajino” y “arribano”, para explicar esa diferencia entre su hermana y él.

Tres

Con respecto a la poesía popular, Nicanor Parra en sus entrevistas cita libros clave que estudió: Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena, de Julio Vicuña Cifuentes; Cómo se canta la poesía popular, de Desiderio Lizana, y Sobre la poesía popular impresa en Santiago de Chile, de Rodolfo Lenz. También declara haber analizado y agregado cuartetas a El contrapunto del mulato Tahuada con don Javier de la Rosa, unas coplas anónimas del siglo XIX.[29]

Así, desde esta seguidilla que inserta en una prosa intitulada “El ángel” (1936), la poesía popular cruza su obra:

Pardo juguete alegre

sangre serena

por si la ronda enciende

nueva azucena.[30]

En su primer —y renegado— libro Cancionero sin nombre (1937), la influencia de la poesía popular está aludida a partir del título mismo. Los cancioneros tradicionales, de origen español, son el repertorio de coplas anónimas que terminaron por nutrir el repertorio de los cantores populares.

El cancionero se diferencia de los romances en que estos últimos refieren hechos de épocas remotas o indeterminadas, mientras el cancionero lo integran las coplas tradicionales cuyos contenidos pueden aplicarse al presente. El español Melchor de Paláu (1842-1910) tiene sus definiciones:

El romancero es el ayer, es la estereotipación de nuestras hazañas, de nuestras leyendas y tradiciones, es el jugo no evaporado de nuestros caballerescos amores; eminentemente objetivo, conserva en sí el encanto de las lejanías, el aparato de la gloria, el nimbo de lo heroico, el dejo atractivo de lo que se va; los cantares son el hoy, son el siempre, son lo interno, lo sincero, lo pasional. Ayes, quejas, máximas, amenazas, ansias, consejos, burlas, plegarias y exageraciones de un pueblo constituyen su alma entera, lo revelan tal cual es, con sus animosas virtudes, con sus simpáticos defectos: autobiografía en que las venideras edades estudiarán sus costumbres, su lengua, sus amores, su filosofía y su religiosidad […].[31]

Si bien los cancioneros son anónimos, en este Cancionero sin nombre de Parra pasa algo curioso: quien no tiene nombre ahora es el propio cancionero que sí tiene un autor identificable.

La versificación de Cancionero sin nombre incluye dísticos octosílabos, alterando la forma clásica de la copla, que normalmente corresponde a los cuatro versos octosílabos o de seguidilla.

Así, desde su primera publicación, Parra suele intitular sus libros refiriéndose principalmente al aspecto formal que contiene su mensaje, y en segundo lugar a la temática de sus publicaciones; entonces, si nos atenemos a la mayoría de los títulos de sus libros, en éstos encontraremos versos, hojas, poemas, antipoemas, canciones, coplas, artefactos, sermones, prédicas, chistes, discursos, trabajos, obras. Pues Nicanor Parra no está preocupado por la unidad temática de cada libro, sino por su unidad estilística.

Así es como bautiza Poemas y antipoemas (1954) a su siguiente publicación tras su renegada opera prima. Este nuevo libro está separado en tres partes, que originalmente fueron tres libros distintos —“Cantos a lo humano y a lo divino”, “Poemas” y “Antipoemas”— que obtuvieron los tres primeros premios de un mismo concurso literario de la época, aunque desconocemos cuál de éstos recibió el primer lugar. Así, en estos títulos se ve que Parra trabajaba por entonces en planos simultáneos a partir de la tradición de la poesía popular, de la tradición de la poesía culta[32] y de la experimentación de los antipoemas[33].

El libro comienza con “Sinfonía de cuna”. El final de este poema es sumamente conocido:

Siga su camino,

Que le vaya bien,

Que la pise el auto,

Que la mate el tren.

Ya se acabó el cuento,

Uno, dos y tres.

Recuerda la movida canción “Si te vas de mí”, del argentino Domingo Rullo (1920-2001):

Adiós, adiós, adiós,

que te vaya bien.

Amor, amor,

que te agarre un carro

que te parta un rayo

que te mate un tren.

Y alude a los verbales juegos infantiles:

Vamos jugando a la ronda de San Miguel

el que se ríe se va al cuartel

una, dos y tres.

Un, dos, tres

momia es.

[…] yo no soy bonita

ni lo quiero ser

arriba la barca

una, dos y tres.[34]

Desde este poema inicial se distingue un elemento presente en gran parte de la poesía de Nicanor Parra: su carácter narrativo, a la manera de los romances definidos por Julio Vicuña Cifuentes como cuentos en verso.[35]

En la primera parte del libro hay otro texto en cuartetas, también hexasílabas: “Catalina Parra”.

La segunda parte se inicia con el poema “Desorden en el Cielo”, de una sola estrofa octosílaba y de rima pareada, forma muy recurrente del romance. Y se incluyen dos poemas más en cuartetas octosílabas, “San Antonio” y “Canción”.[36]

El resto de los poemas del libro está construido con la métrica de la silva (versos heptasílabos y endecasílabos) o el verso libre, aún más en la tercera parte que es la de mayor extensión. Parra opina que “los endecasílabos son prácticamente lugares comunes del habla chilena”[37] y en lo sucesivo recurrirá a ellos en la mayoría de sus textos con métrica.

En Poemas y antipoemas, el autor, a través de un mismo libro y sus tres estadios, termina por imponer el uso del lenguaje hablado que no abandonará jamás:

[…] he encontrado algunas justificaciones; por ejemplo, cuando me encontré con esta frase que circula mucho: la poesía debe ser la voz de la tribu. Entonces dije yo: ésta es la confirmación de aquella intuición. Porque cuando yo leía a un poeta como Hernández, cuando leí el Martín Fierro y me convencí —como estoy convencido ahora— de que Martín Fierro era el poema más grande de nuestro idioma, entonces vi también que se confirmaba esta intuición. Martín Fierro es un poema escrito en una lengua hablada, una lengua campesina, pero hablada.[38]

Pero Parra, en vez de buscar la lengua campesina, busca la lengua citadina. “Violeta y Nicanor, representan el campo y la ciudad, respectivamente”, escribirá él mismo.[39]

Su siguiente libro, La cueca larga (1958), se relaciona con algunos hechos discográficos. Ese año y el siguiente aparecen dos discos de su hermana Violeta. En el primero de éstos, El folklore de Chile volumen II,[40] aparece una composición con letra de Nicanor Parra: “Cueca larga de los Meneses”. Y en el siguiente disco, La cueca presentada por Violeta Parra,[41] aparece el segundo pie de esta cueca.

La cueca presentada por Violeta Parra es el primer long play que contiene exclusivamente cuecas. Es decir, el disco es todo un hito de la industria musical chilena.[42]

El poema “La cueca larga” del libro homónimo, consta de su cuarteta inicial, con alrededor de cuarenta seguidillas, y un dístico final. Sus seguidillas, a su vez, están divididas en cuatro secciones.

La primera musicalización de Violeta de este poema (1958) corresponde a la cuarteta inicial y a la primera sección de las seguidillas. La segunda musicalización (1959) corresponde a una nueva cuarteta no incluida en el poema editado, seguida de la tercera y cuarta partes de las seguidillas, incluyendo ahora el dístico final. La nueva cuarteta dice:

Señores y señoritas

Aquí empieza el zapateao

Pásenle un traguito al que baila

Que ya cae desmayao.[43]

Del porqué, después de la renovación de Poemas y antipoemas, Nicanor Parra decide publicar este libro, lo explica así:

Ahora, ¿por qué escribí La cueca larga? Porque tenía sangre en el ojo también; yo había empezado con un libro como Cancionero sin nombre, que es un libro confuso. Yo parto del romance artístico español y después me doy cuenta de que se puede partir desde mucho más atrás, de algo mucho más auténtico que es el “romancero” o que es la poesía popular. Entonces dije caramba, cometí un error muy grande, porque en el romance artístico la poesía popular ya está debilitada. […]

[A Cancionero sin nombre] le falta fuerza y le falta penetración, y le falta realidad chilena. En cambio, en La cueca larga yo me apodero de la poesía popular chilena.[44]

Antes de este libro apareció la nutrida antología La cueca, de Antonio Acevedo Hernández.[45] Ahí aparece una “Cueca larga del 19”. La cueca de Parra dice en una de sus seguidillas:

Cae el agua y no cae

Llueve y no llueve

Ésta es la cueca larga

Del diecinueve.

El libro La cueca larga de Parra contiene cuatro poemas, entre ellos otro de los textos musicalizados por su hermana Violeta, “El chuico y la damajuana”, que aparecerá en 1961 en el disco Toda Violeta Parra,[46] disco que, a su vez, incluye otra composición con letra de Nicanor (que sin embargo nunca incluirá en un libro): “El hijo arrepentido”.

Otro texto de Nicanor grabado por su hermana y no publicado es “La cueca de los poetas”.[47] El final de este cueca —“Corre que ya te agarra / Nicanor Parra”— con el tiempo ha sido cambiado por el propio autor a “Corre que ya te agarra / Violeta Parra”, reivindicando el valor de Violeta como poeta.

La cueca fue una forma métrica que siempre fascinó a Parra. Mucho antes de la cueca de Neruda del Canto general, Parra tenía anunciado un libro que nunca se publicó: Tonadas y cuecas. Incluso ganó un concurso de cuecas literarias en la década del cuarenta y tuvo un proyecto muy posterior que denominó “Cueca a cámara lenta”.[48]

Además de las musicalizaciones de su hermana, la presencia de Violeta es recurrente en la obra de Nicanor. Por ejemplo, Parra recita su poema “Defensa de Violeta Parra” al inicio del disco de su hermana Recordando a Chile.[49] El poema más tarde aparece en su libro recopilatorio Obra gruesa (1969), donde agrega unos versos finales:

Esto es lo que quería decirte

Continúa tejiendo tus alambres

Tus ponchos araucanos

Tus cantaritos de Quinchamalí

Continúa puliendo noche y día

Tus toromiros de madera sagrada

Sin aflicción

sin lágrimas inútiles

O si quieres con lágrimas ardientes

Y recuerda que eres

Un corderillo disfrazado de lobo.

Hay aun otra cuarteta de Nicanor, no incluida en libro, que aparece en la contracarátula del disco La tonada presentada por Violeta Parra:[50]

En el centro de la mar

Suspiraba una guitarra

Y en el suspiro decía

Que cante Violeta Parra[51]

Cuatro

Parra, a pesar de que buscó innovar libro a libro, nunca abandonará los recursos que le ofrece la poesía popular.

En la compilación de su poesía Obra gruesa (1969) aparecen algunos poemas nuevos suyos no recogidos antes en libro; entre ellos “Los dos compadres”, de versos octosílabos y rima libre.

En su siguiente libro Emergency poems (1972) hay dos poemas compuestos también de versos octosílabos y rima libre, “Preguntas y respuestas” y “Había una vez un monje”, aunque en este segundo inserta un par de jocosas cuartetas rimadas.

En su caja de tarjetas Artefactos (1972), donde pretende prescindir de la página para que los poemas sean leídos al azar, Parra vuelve a la figura de su hermana, dedicándole tres poemas. También hay un final de cueca; el artefacto de tres líneas dice:

Fin de cueca

No creo en redentores

Ni en salvadores.

En una nueva caja de tarjetas, Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983), otra vez hay alusiones a su hermana:

Violeta Parra

madre de la patria

En otra tarjeta se lee:

mi papá con mi mamá

se agarraon a patá

en la calle libertá

(recuerdo de infancia)

En sus conversaciones con Leonidas Morales, Parra comenta que esa estrofa era parte de uno de los juegos de su niñez.

Otro texto:

comenzaré con una copla chilena

vale decir española:

por ser la primera vez

que en esta casa yo canto

gloria al padre gloria al hijo

gloria al espíritu santo

Entre otras incursiones está la décima que se inserta como parte de su prólogo a la edición de Décimas de la Negra Ester (1980) de su hermano Roberto.

Brindo x la Negra Ester

y x el pobre Roberto

que todavía anda muerto

de amor x esa mujer

Así suele suceder

en el jardín del honor

ella murió de dolor

al verse tan poca cosa

indigna de ser su esposa

y él se morirá de amor.[52]

En ese mismo prólogo describe la obra de su hermano Roberto y destaca su lugar como músico cuequero, especialmente sus “cuecas choras”.[53]

En su libro Poesía política (1983) vuelve a aludir a la figura de su hermana. Y en otro poema cambia de contexto y parodia una inocente canción folclórica infantil, al ponerle el título “Canción protesta”:

Los pollitos dicen

pío pío pío

porque tienen hambre

porque tienen frío.[54]

Volverá a parodiar esta misma canción en uno de sus Discursos de sobremesa (2006), al usar el epígrafe:

Los pollitos dicen

Río Bío Bío.[55]

En la misma senda de Poesía política, se encuentra su poema Coplas de Navidad (1983) que parte con el quizá único epígrafe literal que ha ocupado Parra en su obra (y que volverá a repetir en La Sagrada Familia (rap), de 1997):

San José mira a la Virgen

la Virgen a San José

el niño mira a los 2

y se sonríen los 3.[56]

Esta estrofa pertenece a la canción “Alulú” grabada por su hermana Violeta,[57] quien también compuso un villancico en décimas, cuyo comienzo de una de sus estrofas dice:

Ahí está la Virgen pura

al lado de San José,

con el niñito son tres,

se miran con gran ternura.[58]

En Coplas de Navidad Parra parodia algunas estrofas de villancicos chilenos, insertando temas referidos a la época de dictadura en que se compuso el poema:

Al cielo le doy las gracias

y al niño Jesús le pido

que vuelva la democracia

abajo la aristocracia.[59]

En su siguiente libro, Hojas de Parra (1985), los cruces con la poesía popular son más variados. “Memorias de un ataúd” podría ser un muy entretenido romance, a no ser por su métrica libre. “La venganza del minero” está más en la línea del romance, debido a su métrica octosilábica de rima pareada. “Yo me sé tres poemas de memoria” remite a los romances orales que provienen de impresos, como algunos antologados por Vicuña Cifuentes; en estos poemas memorizados impostadamente, Parra cambia algunas palabras puntuales, tal como se suple en la oralidad alguna palabra olvidada. “Murió” es una suma de frases típicas del habla chilena. “El hombre imaginario” se inspira en la métrica de la seguidilla (propia de la cueca) para lograr su cadencia.[60] “Amor no correspondido” es un huaino que concluye con la interjección “huifayayay” en vez del “palomitay” con que terminan las estrofas que lo preceden.[61] “El poeta y la muerte” es un divertido poema con coprolalias versificado a la manera de Cancionero sin nombre, es decir, cuartetas y dísticos octosílabos con rimas pareadas.

El poema “El huaso Perquenco”, también incluido en Hojas de Parra, es una adaptación a un poema tradicional por el cual Nicanor siente una especial predilección. Su hermana Violeta grabó el romance[62], y a este respecto relata la folclorista Gabriela Pizarro (1932-1999):

Violeta tomó el texto de este romance de la colección de Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares, editado en 1912, y le puso música.

Le atrajo, tal vez, esta sintética interpretación de un bandido campesino chileno, legendario o no, habitante de lo que una vez fuera “la frontera” desplazada sucesivamente hacia el Sur.[63]

Quizá lo mismo fascinó a su hermano.

En una nueva publicación, la antología de Parra Poemas para combatir la calvicie (1993), vuelve a aparecer la figura de su hermana en el ingenioso anagrama “Violeta Parra/ Ave porta lira”.[64] Allí inserta también un par de cuartetas octosílabas irresistibles de citar:

Yo soy Lucila Alcayaga

Alias Gabriela Mistral

Primero me gané el Nobel

Y después el Nacional

A pesar de que estoy muerta

Me sigo sintiendo mal

Porque nunca me entregaron

El Premio Municipal.[65]

El 2004, la revista The Clinic dedica un número especial a Parra. Ahí aparecen las “Coplas de San Fabián” y “Las coplas del tartamudo”, donde se inclina por lo vulgar, tal como ya lo había hecho con las coprolalias de los Artefactos o del poema “El poeta y la muerte”. Entre “Las coplas del tartamudo”, se lee:

Chupa el pi-

Chupa el picaflor la rama

[…]

Por la ra-

Por la razón o la fuerza

En estas últimas coplas, Parra utiliza el mismo método del conocido vals “La pirilacha”, que está basado en el folclor:

Tu madre es pu-

Tu madre es pura limpieza

[…][66]

Aun hay otro poema suyo musicalizado y nunca llevado a libro, “La vieja verde”, y, de acuerdo con el disco donde aparece[67], se trata de una tonada:

Me enamoré de una vieja

Por interés de la plata

Pero me anduvo saliendo

El tiro por la culata

A la primera palabra

Le pedí para un pencazo

Me dijo mijito lindo

Acaso me da un abrazo

A la segunda palabra

Le pedí quinientos pesos

Me dijo mijito lindo

Acaso me dai un beso

A la tercera palabra

Le pedí para un abrigo

Me dijo guacho culebra[68]

Cuando te casís conmigo

No me quedó más remedio

Que hacérmele bien el tonto

Le dije viejita linda

Casémonos lo más pronto

Y cuando ya nos casamos

Buena con la vieja tuerta

Resulta que no tenía

Ni adónde caerse muerta

Señores y señoritas

No se casen por la plata

Porque les puede salirles

El tiro por la culata.

Cinco

Debido a que los hechos folclóricos disminuyen en razón del progreso de las comunicaciones, en la sociedad moderna se empieza a sustituir lo popular por lo masivo. Parra toma nota de la situación y ocupa cada vez más elementos de la cultura de masas en su poesía a medida que la consagración de su obra aumenta:

Su texto “USA: donde la libertad es una estatua”, mostrado en una pantalla luminosa nada menos que en Times Square de Nueva York. Don Nicanor participando en un comercial de televisión donde declamó: “Cero problema, yo también tomo leche”, parodiando su propio poema “Filosofía natural”[69]. Asimismo, se elaboran poleras estampadas con sus poemas en una “edición limitada”.

Incluso Parra ha incursionado en el poema de circunstancia. Por ejemplo, en un folleto de la feria del libro de 1999 aporta con un texto: “STOP WRITING / Ha llegado la hora de leer”. También no ha temido incluir en sus versos a personajes de la contingencia, tales como el cantante “cebolla” Zalo Reyes, la ex Miss Universo Cecilia Bolocco o el torturador guatón Romo.

“Yo quiero, en la actualidad, que la poesía mía sea apreciada por el común de los mortales”[70] es la máxima del propio Parra, por eso buscó sus influencias en lo popular y lo masivo, y en asimilar lo que hacen y dicen los demás.

Su obra es la de un hábil escritor que buscó la originalidad, teniendo como punto de partida elementos que estaban al alcance de su mano. Para qué ir más lejos:

Raras veces hago descubrimientos, sino que encuentro las cosas hechas, o sea, esto es más poesía encontrada que otra cosa, yo no me estrujo el cerebro como si fuera la teta de una vaca.[71]

En esta senda, y como elemento de su poesía, desde su libro compilatorio Obra gruesa (1969) empiezan a aparecer reproducciones de manuscritos del autor, incluyendo hasta los impostados borrones y correcciones. Esta modalidad se hará costumbre en varios de sus siguientes libros, integrando su propia caligrafía a su obra.[72] En efecto, pues así escribe el hombre de la calle, como los garabatos que se encuentran en los baños públicos, donde es posible hallar frases como ésta, que Parra sublima:

En sus Obras públicas (2006) incluye este coprolálico “Jeroglífico” que demuestra su frase:

Admiro a muchos poetas y al hombre de la calle en especial. Parece que el poeta más grande de todos es el hombre de la calle; de él estoy alimentándome ordinariamente, o sea, del interlocutor.[73]

Como en el hecho folclórico puro, donde productor y consumidor son inseparables.

Así, la poesía de Parra se ha movido de lo popular a lo masivo, una evolución que hace aún más atractivo su aporte a la poesía contemporánea.

Referencias

Textos

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————. El folklore de Chile volumen II. Santiago: Emi Odeon, 1958.

————. La cueca presentada por Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1959.

————. La tonada presentada por Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1959.

————. Toda Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1961.

————. Recordando a Chile. Santiago: Emi Odeon, 1965.

————. Las últimas composiciones de Violeta Parra. Santiago: RCA Victor, 1966.

————. Décimas. Santiago: Alerce, 1976.

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Rubio, Santos. Antología del folklore musical chileno volumen V. Santiago: RCA Victor, 1969.

Varios intérpretes. Antología del folklore musical chileno volumen IV. Santiago: RCA Victor, 1965.

Casetes

Hueicha, Rosario. Del canto y la tradición volumen II. Santiago: CBS Records Chile Ltda., 1990.

Varios intérpretes. ¡Neruda vive! Santiago: Sello Raíces, 1983.

Discos compactos

Aparcoa. Aparcuecas. Santiago: Alerce, 2007.

Parra, Violeta. Composiciones para guitarra. Santiago: Warner Music, 1999.

————. Violeta Parra en el Aula Magna de Concepción. Santiago: Oveja Negra, 2010. EP

Notas

1 La versión del libro de Ernesto Mejía Sánchez, Romances y corridos nicaragüenses (Managua: Fondo de Promoción Cultural del Banco de América, 1976), viene acompañada de su respectiva partitura.

2 Véanse las versiones que anota Julio Vicuña Cifuentes en Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena (Santiago: Imprenta Barcelona, 1912). Una versión interpretada por Audolía Rivas, aparece en el disco Antología del folklore musical chileno volumen IV (Santiago: RCA Victor, 1965). Otra versión en el disco La tonada presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi Odeón, 1959).

3 Joaquín Díaz canta una versión en el disco Romances truculentos (Madrid: Movieplay, 1973).

4 Rodolfo Lenz, Sobre la poesía popular impresa en Santiago de Chile (Santiago: Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894).

5 Pablo de Rokha, Los gemidos (Santiago: Editorial Cóndor, 1922).

6 Ver “‘Égloga’ / Canciones de Chile a lo humano y a lo divino, musicalizadas en 1923, para el arpa y la guitarra por Armando Carrera”, en Pablo de Rokha, Antología 1916-1953 (Santiago: Editorial Multitud, 1954), 541-548.

7 Pablo de Rokha, Poemas rimados o asonantados (Santiago: Zig-Zag, 1966). Esta antología la realizó Luis Sánchez Latorre, alias Filebo.

8 Algunos poemas de este libro fueron grabados por su autora en 1950 y aparecen en el disco Gabriela Mistral Reading her Own Poetry (Washington, D.C.: Library of Congress, 1977).

9 Gabriela Mistral, En verso y prosa. Antología (Lima: Alfaguara, 2010). Queda también en evidencia la fascinación de Gabriela Mistral por el folclor, cuando colabora para que se publique el libro de los etnólogos franceses Georgette y Jacques Soustelle, Folklore chilien (París, Institut International de Coopération Intellectuelle, 1938), que ella misma prologa con el texto “Quelques mots sur les Araucans”. El libro incluye desde cantos de machi hasta décimas de Bernardino Guajardo, traducidos al francés.

10 Musicalizadas en 1955 tanto por Margot Loyola como por Vicente Bianchi. En su versión, Bianchi cambió el título a Tonadas de Manuel Rodríguez y fueron grabadas por Silvia Infantas y Los Baqueanos en el disco Música para la historia de Chile (Santiago: Emi Odeon, 1955). Las versiones de Margot Loyola aparecieron en el casete ¡Neruda vive! (Santiago: Sello Raíces, 1983) con una breve presentación del propio poeta. También el grupo Aparcoa las musicalizó en el disco compacto Aparcuecas (Santiago: Alerce, 2007). Esas versiones datan de la época en que el conjunto trabajó en el disco Canto general (Santiago: Phillips, 1971) con el propio Neruda, quien conoció esas musicalizaciones.

11 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Ediciones UDP, 2014). El compilador de estas conversaciones, en otro capítulo, describe que Nicanor tiene muy buena voz.

12 Versión del casete de Rosario Hueicha, Del canto y la tradición volumen II (Santiago: CBS Records Chile Ltda., 1990).

13 Violeta Parra, Cantos folklóricos chilenos (Santiago: Editorial Nascimento, 1979).

14 Los Viejos Parra, 18 cuecas pa’l 18 (Santiago: RCA Victor, 1967).

15 Roberto Parra, Las cuecas de Roberto Parra (Santiago: Emi Odeon, 1965).

16 Roberto Parra, Las cuecas del tío Roberto (Santiago: Taller Lican-Rumi, 1989).

17 Samuel Silva, “Parra en libre plática”, revista La Bicicleta n.º 6 (marzo-abril 1980). La entrevista es precedida de algunos de sus poemas que hasta ese momento estaban inéditos.

18 Obra del argentino José Hernández (1834-1886), cuya primera parte fue publicada en 1872 y su segunda, en 1879.

19 Eduardo Parra, “Mi hermano Nicanor”, revista The Clinic, octubre de 2004.

20 Inés María Cardone, Claudio Arrau: lo que nunca se dijo de su viaje a Chile (Santiago: Fondo Cultural Diario La Tercera – Editorial Andrés Bello, 1984). Existe una hermosa foto donde están Claudio Arrau y Violeta Parra al centro, del brazo y sonrientes, acompañados por media docena de personas.

21 René de Costa, Nicanor Parra: conversaciones de Chicago (1987, inédito).

22 Nicanor Parra, “Acuérdense de mí”, suplemento Revista de Libros n.º 209, diario El Mercurio, 2 de mayo de 1993.

23 Véase José Hernández, autor del Martín Fierro que Violeta leyó a instancias de su hermano. En su tema “El albertío”, Violeta menciona uno de los tantos proverbios del Martín Fierro: “¿Y dónde irá el güey que no are?”.

24 Violeta Parra, Décimas: autobiografía en versos chilenos (Santiago: Ediciones Nueva Universidad, 1972). Algunas de estas décimas fueron grabadas, y póstumamente llevadas al disco: Violeta Parra, Décimas (Santiago: Alerce, 1976).

25 Luis Advis, “El neopopulismo musical”, revista Semanal de diario El Siglo, 3 de agosto de 1972.

26 “La base rítmica, armónica y formal del folclor chileno de la zona central del país en su manifestación más generalizada, esto es, la dupla cueca-tonada, es llevada por Violeta Parra a un nivel de estilización y desarrollo desconocido y no sobrepasado hasta hoy”, comenta a propósito de esta obra Miguel Letelier, “Reencuentro con Violeta Parra”, diario El Mercurio, 26 de diciembre de 1999.

27 Así lo cuenta la propia Violeta en una conferencia grabada el 14 de enero de 1960 y editada en el cedé Violeta Parra en el Aula Magna de Concepción (Santiago: Oveja Negra, 2010).

28 Roberto Careaga C., “Nicanor Parra: ‘La Violeta siempre fue abajista, yo siempre fui arribista’”, diario La Tercera, 13 de abril de 2004.

29 Una versión de este contrapunto fue recompuesto por el poeta popular Nicasio García, quien vivió durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. Otra versión del contrapunto fue llevada al disco en 1969 en la voz e instrumentación de Santos Rubio, Antología del folklore musical chileno volumen V (Santiago: RCA Victor, 1969). Antonio Acevedo Hernández relata el contrapunto e incluye una versión de las coplas en Leyendas chilenas (Santiago: Quimantú, 1971).

30 Nicanor Parra, “El ángel (tragedia novelada)”, en Revista Nueva (1936).

31 Melchor de Paláu, “Prólogo”, en Cantares populares y literarios (Barcelona: Montaner y Simón Editores, 1900).

32 Ilustrada, diría Hauser.

33 Con respecto a la palabra “antipoema”, Parra comenta que fue acuñada a partir del título Apoèmes, del poeta francés Henri Pichette (1924-2000), pues cuando la escribió “tampoco conocía el verso del poema de Huidobro, que se considera a sí mismo un antipoeta y mago”. De Costa, Nicanor Parra.

34 Manuel Peña Muñoz, Para saber y cantar: el libro del folklore infantil chileno (Santiago: Ediciones Cerro Huelén, 1983).

35 Vicuña Cifuentes, Romances populares.

36 Estos tres poemas fueron incluidos en el disco de Nicanor Parra, Poemas y antipoemas (Santiago: Emi Odeon, 1965). Por el lado A del disco, Parra declama algunos poemas de las dos primeras partes del libro y, por el reverso, algunos antipoemas de la tercera parte.

37 De Costa, Nicanor Parra.

38 Ídem.

39 Nicanor Parra, “Prólogo”, en Roberto Parra, Décimas de la Negra Ester (Santiago: Ediciones Taller Nuevagráfica, 1980).

40 Violeta Parra, El folklore de Chile volumen II (Santiago: Emi Odeon, 1958)

41 La cueca presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi Odeon, 1959).

42 Por su parte, una edición de La cueca larga viene acompañada de un disco, donde la obra viene íntegra en la recitación de Roberto Parada y acompañamiento de guitarra por Violeta Parra (Santiago: Editorial Universitaria, 1966).

43 Hay una tercera musicalización pero ya no con melodía de cueca, grabada alrededor de 1960, donde están cantadas la cuarteta inicial y secciones de la primera parte de las seguidillas. Aparece en el disco compacto de Violeta Parra, Composiciones para guitarra (Santiago: Warner Music, 1999).

44 De Costa, Nicanor Parra.

45 Antonio Acevedo Hernández, La cueca: orígenes, historia, antología (Santiago: Editorial Nascimento, 1953).

46 Toda Violeta Parra (Santiago: Emi Odeon, 1961).

47 Las últimas composiciones de Violeta Parra (Santiago: RCA Victor, 1966).

48 De Costa, Nicanor Parra.

49 Violeta Parra, Recordando a Chile (Santiago: Emi Odeon, 1965).

50 Violeta Parra, La tonada presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi Odeon, 1959).

51 En esa misma contracarátula, aparece una copla de Neruda:

…entró Violeta Parrón

violeteando la guitarra,

guitarreando el guitarrón,

entró la Violeta Parra…

52 Roberto Parra, “Prólogo”.

53 Acevedo Hernández, en La cueca, describe la cueca chora como la cueca del hampa santiaguina.

54 Ésta es una antigua canción infantil que antologó el músico y folclorista Ismael Parraguez, en Poesías infantiles (Santiago: Casa Editorial Minerva, 1920).

55 Nicanor Parra, “Discurso del Bío-Bío”, en Discursos de sobremesa (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006), 195.

56 Nicanor Parra, Coplas de Navidad (Santiago: Talleres de Ediciones Minga, 1983).

57 Violeta Parra, Chants et Danses du Chili II (París: Le Chant du Monde, 1956).

58 Este tema nunca lo grabó Violeta, pero quien sí lo hizo fue Víctor Jara (1932-1973) para uno de los discos del conjunto Cuncumén, en Villancicos chilenos (Santiago: Emi Odeon, 1959).

59 Nicanor Parra, “Coplas de Navidad”.

60 Floridor Pérez, “Nicanor Parra: Hojas de Parra”, revista El Espíritu del Valle n.º 1, diciembre de 1985.

61 Musicalizado por Lautaro Parra, fue grabado por Hilda Parra con el título “Amor no correspondido”, en su disco Hilda canta a Violeta (Santiago: RCA Victor, 1970).

62 Grabado durante 1961, el tema apareció en disco en la antología Violeta Parra 3 (Santiago: Emi Odeon, 1977).

63 Gabriela Pizarro Soto, Cuaderno de terreno: apuntes sobre el romance en Chile (Santiago: Autoediciones Populares – Taller Lican-Rumi, 1987).

64 Nicanor Parra, “Anagramas”, en Poemas para combatir la calvicie (Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1999), 314.

65 Nicanor Parra, “Epitafio”, en Poemas para combatir la calvicie, 307.

66 Del single de Nilda Moya, La pirilacha (Santiago: Sol de América, s/f).

67 Musicalizado y grabado por Ángel Parra en el disco Ángel Parra y el tocador afuerino (Santiago: Arena, 1967).

68 La expresión “guacho culebra” es propia de su hermana Violeta. Véase la correspondencia de Violeta en el libro de Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra (Madrid: Meridión, 1985).

69 Nicanor Parra, “Filosofía natural”, en revista Manuscritos (Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, 1975).

70 De Costa, Nicanor Parra.

71 De Costa, Nicanor Parra.

72 Existe una fuente tipográfica basada en la caligrafía del poeta, que se llama Nicanor, desarrollada especialmente para un documental que se le dedica.

73 De Costa, Nicanor Parra.

74 Discos long play, salvo donde se indique otra cosa.

75 Single.

76 Extended play. Viene acompañado del libro.

77 Extended play.

ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO

LOS LIBROS DE NICANOR PARRA

César Soto

Este estudio bibliográfico de la obra de Nicanor Parra trata de pesquisar el origen de las primeras publicaciones de cada uno de los libros, poemas sueltos y publicaciones de todo orden del poeta. El resultado es, también, un asomo al contexto en que cada obra fue publicada.

This bibliographic study of Nicanor Parra’s work endeavors to determine the origin of the first editions of each of the books, individual poems and writings of all sorts by the poet. The result also provides a glimpse of the context in which each work was published.

César Soto Gómez (Iloca, 1951). Poeta. Estudió filosofía en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. Fundó el Estudio Bibliográfico América del Sur. Es autor de Consumatum est!, Antipoemas del país de las medias aguas, Nihil novum sub sole y Retratos hablados del siglo XX y otros poemas. Es miembro de la Sociedad de Bibliófilos de Chile y de la Sociedad Chilena de Historia y Geografía. Email: csotogomez@gmail.com

El autor agradece a los poetas Miguel Naranjo, Adán Méndez, Cristóbal Joannon, Gloria Dunkler, Kurt Folch y Guillermo García. Asimismo, a los historiadores Víctor Manuel Avilés y Juan Guillermo Prado por sus valiosas colaboraciones y aportes en el presente trabajo.

El presente estudio bibliográfico de las obras de Nicanor Parra está basado en las primeras ediciones en castellano. Hay que considerar que algunos poemas y antipoemas fueron publicados por primera vez en Estados Unidos. El célebre texto “Los profesores”, por ejemplo, se editó por primera vez en castellano en Nueva York y sólo un cuarto de siglo más tarde fue incorporado a una de sus obras en Chile: Hojas de Parra. Existen otros textos publicados en editoriales efímeras, revistas y en hojas volantes de las cuales fue difícil encontrar registros. Es el caso de “Mil novecientos treinta” y otros que con el paso de los años fueron incorporados a antologías editadas en Madrid, Santiago de Chile, México o Buenos Aires. Hemos consultado a diversos bibliófilos, poetas e historiadores y pedimos excusas si se hubiese deslizado algún error en las descripciones o la omisión de algún opúsculo.

REVISTA NUEVA y AURORA DE CHILE

En la Revista Nueva, del Internado Barros Arana, correspondiente al año 1935, aparece la primera publicación de un poema de Nicanor Parra: “Sensaciones” y un texto narrativo (que podría llamarse un anticuento): “Gato en el camino”.

El gesto literario que anunciaba “Gato en el camino” iba a prolongarse, en efecto, en el segundo y último número de Revista Nueva, en 1936, en el que aparecería “El ángel (tragedia novelada)”. “Un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando con relámpagos” ––cuenta Nicanor Parra sobre estos textos––. “En ese tiempo, me parece, había leído a Pirandello, concurría a algunos espectáculos, veía películas de la época. De manera que el espíritu de la cultura moderna de algún modo llegaba a mí”.[1]

En la revista Aurora de Chile, de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, fundada por Pablo Neruda y cuyo primer número fue publicado en 1938, Parra da a conocer, en el n.º 11 (junio de 1939), el cuento “Tomás o el ayudante del otoño”, además de una breve nota sobre la recitadora y actriz Inés Moreno: “Aspectos de Inés Moreno”. En el n.º 16 (noviembre de 1939), publica el poema “Ultramar”.

CANCIONERO SIN NOMBRE. Santiago de Chile: Nascimento, 1937.

Hemos conocido comentarios de esta obra del mismo autor, llamándolo “un pe(s)cado de juventud” o “este libro que no debiera existir”. Recibió el Premio Municipal de Literatura. Según Parra, “en la época en que escribí Cancionero sin nombre yo estaba recién en los elementos del surrealismo. Tenía una formación garcialorquiana y lo más que pude hacer fue introducir una que otra imagen surrealista. Bueno, había ya surrealismo en el propio García Lorca”.[2]

Este libro está dedicado a siete de sus compañeros de generación: Omar Cerda, Carlos Pedraza, Jorge Millas, Jorge Cáceres, Victoriano Vicario, Luis Oyarzún y Carlos Guzmán.

Cancionero sin nombre, 1937. Primer libro de Nicanor Parra.

8 NUEVOS POETAS CHILENOS. Suplemento de la Revista de la Sociedad de Escritores de Chile, Universidad de Chile, 1939.

El antologador y presentador de este trabajo es Tomás Lago. Los ocho poetas incluidos son: Luis Oyarzún, Jorge Millas, Nicanor Parra, Alberto Baeza Flores, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Óscar Castro y Hernán Cañas, todos ellos nacidos entre 1910 y 1917.

Entre los seleccionados, el que cuenta con mayor representación es Parra (14 poemas), cuyo ascendiente sobre sus compañeros puede constatarse, por otra parte, en el hecho de que dos de los poemas de Millas (“Palabras a Nicanor Parra” y “Nicanor el Simbad”) lo aluden explícitamente. En una breve nota biográfica, se dice que Parra “tiene por publicar un libro de sonetos, Simbad el marino, y prepara Dos años de melancolía”. La publicación de ambos libros no llegó a concretarse. Sólo un soneto de la obra Simbad el marino ha sido antologado en innumerables ocasiones: “La mano de un joven muerto”, en el cual hace referencia a sus visiones del terremoto de Chillán el año 1939.

TRES POETAS CHILENOS. Antología de Tomás Lago. Santiago de Chile: Cruz del Sur, 1942.

Tres poetas chilenos, 1942. Antología de Tomás Lago, que incluyó a Victoriano Vicario, Óscar Castro y Nicanor Parra.

Antología seleccionada, anotada y prologada por Tomás Lago. El volumen pertenece a la colección Autores Chilenos, que dirigía Manuel Rojas. Los “tres poetas chilenos” son Nicanor Parra, Victoriano Vicario y Óscar Castro.

CUARENTA Y UN POETA JOVEN DE CHILE. Antología de Pablo de Rokha. En la revista Multitud, n.º 40, año iv, 1942.

“Himno guerrero” es el título del poema de Nicanor Parra antologado por Pablo de Rokha.

Cuarenta y un poeta joven de Chile. Antología de Pablo de Rokha, en revista Multitud n.° 40, 1942.

13 POETAS CHILENOS (1938-1948). Antología de Hugo Zambelli. Valparaíso: imprenta Roma, 1948.

Selección y prólogo del poeta Hugo Zambelli. Aunque esta antología ––“no muy clarividente pero tampoco ciega”, a decir del poeta Enrique Lihn[3]–– no tenga la ambición ni la significación histórica de las dos mencionadas antologías de Tomás Lago, es importante en la trayectoria de Parra por ser la primera en recoger algunos de los antipoemas —“La trampa”, “Los vicios del mundo moderno” y “La víbora”— que serán luego incorporados, sin variantes, a la tercera parte de Poemas y antipoemas.

“CARTA A TOMÁS LAGO”, OXFORD, 1949.

En la investigación de la evolución del lenguaje que conocemos de los poemas y antipoemas, existe una importante carta dirigida por Nicanor Parra a Tomás Lago. Se produce en la próximas páginas en forma íntegra.

EL QUEBRANTAHUESOS.

Bajo este título, Nicanor Parra y un grupo de jóvenes poetas y creadores, que se encontraban frecuentemente en su departamento de la calle Mac-Iver n.º 22, expusieron periódicamente durante varias semanas sucesivas del año 1952, en dos puntos céntricos de Santiago (el restaurante El Naturista, de calle Ahumada y en calle Bandera, frente a los Tribunales de Justicia), unos collages satíricos hechos de recortes de diarios. Entre quienes realizaron los Quebrantahuesos estaban, además de Parra, Jorge Berri (mecánico), Roberto Humeres (esteta), Alejandro Jodorowsky (poeta, mimo), Enrique Lihn (poeta), Luis Oyarzún (humanista) y Jorge Sanhueza (bibliófilo).

Un ejemplar del Quebrantahuesos, 1952.

Hay que hacer notar que en su infancia Nicanor Parra y su familia vivieron en Santiago, en una pieza en la calle San Pablo con Manuel Rodríguez. “Segundos pisos y pasillos oscuros, largos y altos”, cuenta el poeta en sus conversaciones con Leonidas Morales.[4] Otro recuerdo se refiere a los muros, “que estaban empapelados con papeles de diario. Yo empecé a aprender a leer en estos papeles de diario. Eran especies de ‘quebrantahuesos’, porque un diario estaba pegado encima de otro y se juntaba una frase con otra”.[5]

“Carta a Tomás Lago”, Oxford, 1949.

Nueve de estos ejemplares fueron publicados con posterioridad en la revista Manuscritos, del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, el año 1975, con prólogo del poeta Ronald Kay, quien fue el descubridor de estas obras olvidadas en el tiempo.

En esta misma revista, y fechadas en el año 1953, se publican con el título News From Nowhere y la presentación del poeta Ronald Kay, los siguientes poemas de Parra: “El reloj de Venancio”, “La ceremonia de don Zacarías”, “Improvisaciones más o menos premeditadas”, “El Mar”, “Díadas (20-vii-53), “News From Nowhere”, “Misión cumplida”, “La columna transparente”, “Found poem”, “La vuelta del viajero”, “La mujer equis”, “Memorias de un ataúd” y “Filosofía natural: Galileo Galilei, Isaac Newton, Albert Einstein”.

EXCAVACIONES LITÚRGICAS

Con el título Excavaciones litúrgicas Parra obtiene el primer premio en tema libre de los Juegos Florales de la Semana Valdiviana, junto al poeta Manuel Martínez Labra, en febrero del año 1954. La obra consta de 21 poemas y fue publicada posteriormente con el título definitivo de Ejercicios retóricos en la revista Extremo Sur (ver respectiva entrada).

Fragmento de Excavaciones litúrgicas, 1954.

POEMAS Y ANTIPOEMAS. Santiago de Chile: Nascimento, 1954.

Poemas y antipoemas obtuvo en 1954 el premio del Concurso de Poesía patrocinado por el Sindicato de Escritores de Chile y en 1955 recibiría el Premio Municipal de Literatura de la Municipalidad de Santiago. Varios de los poemas que contienen habían sido recogidos previamente en antologías y revistas. Ya en Tres poetas chilenos, de Tomás Lago, se publican algunos de los poemas de la primera parte del libro: “Sinfonía de cuna”, “Se canta al mar”, “Hay un día feliz”, “Es olvido”. En la antología 13 poetas chilenos de Hugo Zambelli aparecen los primeros antipoemas propiamente tales: “La trampa”, “Los vicios del mundo moderno”, “La víbora”.

Primera edición de Poemas y antipoemas, 1954.

El libro fue gestado por Nicanor Parra durante el prolongado silencio que se abre tras la publicación de Cancionero sin nombre en 1937. Durante estos años Parra se había consolidado a nivel profesional como profesor universitario de Mecánica Racional y había hecho cursos de postgrado en la Universidad de Brown (1943-1945) y Oxford (1949-1951).

A su regreso a Santiago publicó en los Anales de la Universidad de Chile (1951) una selección de nuevos textos, trece en total, once de los cuales se incluirían luego en Poemas y antipoemas (“Hay un día feliz”, “Es olvido”, “Se canta al mar”, “Defensa del árbol”, “Catalina Parra”, “San Antonio”, “Autorretrato”, “La víbora”, “La trampa”, “Los vicios del mundo moderno” y “Soliloquio del individuo”). La selección llevaba una larga presentación del poeta Enrique Lihn, la que se constituyó en el primer estudio importante de la antipoesía.

La publicación de Poemas y antipoemas fue consecuencia del insólito triunfo de Parra en el ya mencionado concurso del Sindicato de Escritores de Chile, al que envió por separado tres originales: “Cantos a lo humano y a lo divino”, “Poemas” y “antipoemas”. Cuenta el poeta:

Había que mandar los libros con un seudónimo, y en un sobre aparte el nombre verdadero, como siempre se hace. Entonces yo dije: “Aquí va a pasar lo que siempre pasa en los concursos: lo primero que hacen los jurados es abrir estos sobres para ver quiénes son los participantes y gozar a costillas de ellos”. Yo sospechaba que eso podía ocurrir, que me podían ubicar y pillar y corría el riesgo de que la mafia literaria entrara en acción. Entonces puse como seudónimo Juan Nadie y en autor correspondiente a ese seudónimo puse Rodrigo Flores, el nombre de una persona muy conocida en Chile y amigo mío: campeón de ajedrez de la época y al mismo tiempo un prominente ingeniero. Un buen día anuncian que los tres primeros premios los había obtenido Rodrigo Flores. Y empezaron a llamar todos a Rodrigo para felicitarlo, quien por supuesto no entendía nada. Entonces rápidamente yo me presenté a la Biblioteca Nacional, donde operaba en ese tiempo el sindicato. Su presidente era el escritor Benedicto Chuaqui. Le dije: “Cómo está usted don Benedicto. Vengo a saludarlo y a agradecerle al sindicato este premio”. “¿Qué premio?”, me preguntó. “¿Acaso no es usted Nicanor Parra?”. “Sí”, le contesté, “yo soy el poeta premiado”. “No”, me dijo, “el poeta premiado es Flores”. “Bueno”, le expliqué, “yo mandé mis poemas con el nombre de Rodrigo Flores”. Don Bene se quedó sorprendido y molesto y me desafió a demostrarle que yo era el autor. “No me cuesta nada”, le dije. “¿Usted tiene por ahí los poemas? Si quiere empiezo a recitarle el libro”. Lo hice mientras él iba mirando los papeles. Después de un rato me dijo: “Sí, en realidad usted es el autor. Pero lo que hizo está al margen de la legalidad y lo que nosotros podemos hacer es declarar desierto el concurso, porque usted no cumplió con las bases”. “Muy bien”, le contesté, “está en su derecho y, por favor, hágalo, pero devuélvame los originales, porque estos poemas todavía no son publicables. Yo todavía tengo que trabajar en ellos”. Ahí él tomó la ofensiva y me dijo: “Ah, no, se equivoca: este libro ya no le pertenece; de acuerdo con las bases del concurso, es propiedad del sindicato y este libro se publicará con o sin su beneplácito”. Entonces yo le propuse que en esa circunstancia hiciéramos un solo volumen. Él accedió y ahí salió el título de Poemas y antipoemas.[6]

Durante el camino hacia Poemas y antipoemas, Parra ideó diferentes títulos de libros que nunca llegaron a publicarse. En Tres poetas chilenos se habla del futuro libro “La luz del día”. En otras publicaciones, hay constancia de la próxima aparición del libro “Dos años de melancolía”. Más adelante, Parra barajó, para los poemas que iba escribiendo, otros posibles títulos, entre los que destacan “Material de lectura”, “Pensamientos varios”, “A pan y agua”, “Entre las nubes silba la serpiente”, “Oxford 1950” y el libro inédito “Simbad el marino”. El propio Parra frenaba sus impulsos por publicar: “Sobre todo porque yo sabía que cada libro de poesía que aparecía en Chile se medía con un solo metro: Neruda. Así como en la Física se habla de un ohm o de Newton, en poesía se hablaba de un Neruda y se trataba de ver cuántos nerudas había en cada poeta nuevo. Por eso me resistía y seguía puliendo, buscando, investigando. Tienes que publicar, me decían muchas veces, y yo contestaba: Todavía no estoy preparado. El mismo Neruda insistía en que me liberara de ese pasado. Es decir, estuve diecisiete años acachado con esa mercadería, en la sala de espera, en la sala de torturas”.[7]

La elección de la palabra “antipoemas” que figura en el título del libro finalmente publicado en 1954 remite a la estancia de Parra en Oxford, donde escribió buena parte del libro:

Yo estaba en ese tiempo en la Universidad de Oxford, en Inglaterra, en el año 1950-51, escribiendo, puliendo libros, un mamotreto. Un buen día pasé frente a una librería, me llamó mucho la atención un libro que se exponía en ese tiempo que estaba en la vitrina. El libro se llamaba Apoèmes, el autor un poeta francés, creo que Henri Pichette. Me llamó mucho la atención a mí esta palabra, apoemas. Pero, simultáneamente, me pareció —a pesar del acierto— una palabra que estaba a medio camino. Me dije: “¿Por qué no le pondría directamente antipoemas en vez de apoemas?”. Me pareció la palabra antipoema más fuerte, más expresiva que la palabra apoema. Y, a continuación, di un segundo paso; me pareció que la palabra antipoema, sola, contaba nada más que la mitad de la historia, porque ¿dónde quedaban los poemas? Y entonces me pareció que el libro que yo estaba trabajando en ese tiempo debía titularse Poemas y antipoemas, o sea, en el libro debían aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los poemas tradicionales y, en seguida, este otro producto, estrambótico, más o menos destartalado, que se llama el antipoema.[8]

EJERCICIOS RETÓRICOS. En revista Extremo Sur n.º 1, diciembre 1954.

Ejercicios retóricos fue escrito “entre el año 1943 y el año 1945”, durante la estancia de Nicanor Parra en la Universidad de Brown, Rhode Island, donde cursó estudios de postgrado de mecánica avanzada. Nunca recogidos por Parra en las sumas antológicas de su poesía, estos poemas, sin embargo, constituyen un episodio fundamental en la brecha que se abre entre la publicación de Cancionero sin nombre, en 1937, y Poemas y antipoemas, en 1954. En esta etapa se destaca la gran influencia que, después de García Lorca, ejerció sobre Parra la lectura de la obra de Whitman. Ejercicios retóricos consta de 21 poemas y se trata del mismo texto que con el título de Excavaciones litúrgicas obtuvo el primer premio en el tema de poesía libre en los Juegos Florales de la Semana Valdiviana en 1954.

Portada revista Extremo Sur n.° 1, 1954, donde se publicó Ejercicios retóricos.

El año 1970 se publicará en una separata de la revista Aisthesis, del Centro de Investigaciones Estéticas de la Universidad de Chile, una entrevista de Alfonso Calderón a Nicanor Parra donde se aclara que el título de esta obra es Ejercicios respiratorios. Esta obra no volvió a publicarse hasta el año 2006, cuando se integró al primer volumen de Obras completas & algo +.

“POETAS DE LA CLARIDAD”. En revista Atenea n.º 380-381, 1958.

El texto corresponde a la ponencia presentada por Nicanor Parra en el Primer Encuentro de Escritores Chilenos, organizado por Gonzalo Rojas en Concepción el año 1958. Se trata de un documento importante para comprender la evolución de Parra entre la publicación de Cancionero sin nombre y Poemas y antipoemas.

LA CUECA LARGA. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1958. Ilustraciones de Nemesio Antúnez.

Primera edición de La cueca larga, 1958, con ilustraciones de Nemesio Antúnez.

Un par de años después de la primera edición de “La cueca larga”, en 1960, el libro volvió a ser reeditado por la misma editorial en un formato que era parte de una colección de la que también formaban parte Pablo de Rokha, Fernando Alegría y Ernesto Cardenal. La edición incluía un disco de 45 RPM que registró una versión recitada por Roberto Parada de “Coplas del vino”, “El chuico y la damajuana” y “Brindis”, con acompañamiento a la guitarra de Violeta Parra. En el mismo disco ella interpreta al menos dos de las composiciones de La cueca larga: la ya mencionada “El chuico y la damajuana” y “La cueca larga de los Meneses”, una versión abreviada de la propiamente llamada “La cueca larga”. En ese tiempo, Nicanor Parra tenía en proyecto un libro que nunca concretó, “Tonadas y cuecas”, que, sin embargo, sirvió de base para que Violeta empezara a trabajar componiendo la letra y la música de sus propias canciones.

VERSOS DE SALÓN. Santiago de Chile: Nascimento, 1962.

Versos de salón recoge en su cubierta algunos pasajes elogiosos sobre el autor, uno de ellos firmado por Alone y publicado en El Mercurio en junio del año 1957. Muchos de los poemas de Versos de salón habían sido ya publicados. En una conversación con José Donoso, en julio de 1960, Parra asegura tener listo este poemario desde el año 1958.[9] Otros títulos con los cuales pensaba publicar esta obra son “Baile sobre una tumba”, “Licencia poética”, “Pan, pan, vino, vino”, “Poesía para poetas”, “Las cuatro operaciones”, “El gato montés” y “Nebulosa 1960”.

Primera edición de Versos de salón, 1962.

DISCURSOS / PABLO NERUDA / NICANOR PARRA. Santiago de Chile: Nascimento, 1962.

Discursos de Nicanor Parra y Pablo Neruda, 1962.

El 19 de marzo de 1962, la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile, en sesión pública celebrada en el Salón de Honor, recibió a Pablo Neruda en calidad de miembro académico, en reconocimiento a su vasta labor poética de categoría universal. El acto fue presidido por el rector Juan Gómez Millas; por el decano de la facultad, Eugenio González, y por el secretario general, Álvaro Bunster. Nicanor Parra, miembro docente de la corporación, tuvo a su cargo el discurso de recepción. El discurso de Pablo Neruda se tituló “Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra”, y Hernán Loyola dice de él que “condensa, desde una perspectiva madura y serena, las ideas fundamentales de Neruda no sólo sobre su poesía, sino sobre el significado del hacer poesía en Chile”.

El texto de Parra se tituló: “Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda”. Y comienza: “Hay dos maneras de refutar a Neruda: / una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe. / Yo he practicado ambas, / pero ninguna me dio resultado…”.

DOS POEMAS / NICANOR PARRA / DEUX POÈMES. Genève: Editions Librairie Rousseau, 1963.

Edición bilingüe castellano-francés de los poemas “Soliloquio del individuo” y “El pequeño burgués”. Traducción de Emile Hiltbrand. Edición de 400 ejemplares numerados en papel chiffon vergé filigrané “Arches”. Plegado.

Dos Poemas / Deux Poémes, 1963, edición bilingüe de “Soliloquio del Individuo” y de “El pequeño burgués”.

“MANIFIESTO”. Santiago de Chile: Nascimento, 1963.

Este poema se publicó originalmente en forma de cartel plegado (40 x 77 cm), con diseño de la pintora española Roser Bru. Al pie del poema, se puede leer la siguiente indicación: “Del libro Poemas prácticos, de próxima publicación”. Este libro nunca llegará a publicarse, y “Manifiesto” integrará, en 1969, la sección “Otros poemas”, de Obra gruesa.

“Manifiesto”, cartel plegado con diseño de Rosen Bru, 1963.

En entrevista con el poeta uruguayo Mario Benedetti, Nicanor Parra dice lo siguiente:

Bueno, es un poema que lo viví y lo pensé por allá por el año 1960. En realidad el “Manifiesto” lo empecé a trabajar mucho antes. En este poema además hay otra idea: yo quería ver si era posible hacer una poesía tipo ensayo, una poesía ensayística, a base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso está a medio camino, o sea que está en alguna parte, no se quedó en el punto de partida. Es posible trabajar la poesía a base de ideas; así parece. O sea, poner las ideas en primer plano; y las sensaciones, las impresiones, la poesía propiamente tal, en segundo plano.[10]

CANCIONES RUSAS. Cuaderno apartado de la revista Mundo Nuevo nº 3, septiembre, 1966.

Esta revista se publicaba en París y era dirigirá por Jean-Yves Bouedo. El texto está en castellano y en ella la obra se publica por primera vez en su integridad.

Primera edición en forma de libro de Canciones rusas, 1967.

CANCIONES RUSAS. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1967.

Proyectó la edición Mauricio Amster. Cubierta de Susana Wald. Canciones Rusas es el volumen nº 3 de la colección Letras de América, que dirigía Pedro Lastra.

En una entrevista publicada en Portal con motivo de la publicación del libro, declara Parra: “Ahora mis últimos poemas, Canciones rusas, son ya la manifestación de un alma integrada completamente a su época. El hombre habla con Canciones rusas desde su rotundo centro de gravedad”.[11]

El primer viaje de Parra a la Unión Soviética tiene lugar en 1958, tras la publicación de La cueca larga, y se encuadra en el marco de una prolongada gira que lo llevaría, invitado por diversas organizaciones internacionales de escritores, a Viena, Estocolmo, Moscú, Pekín, Roma y Madrid. A su regreso de ese largo viaje, Parra declarará: “Espero que mi poesía torne a la naturaleza humana, a la ternura, al amor”.[12]

En el n.º 5 de la revista Portal (julio de 1967), Pablo Neruda publica un poema titulado: “Una corbata poética para Nicanor”, fechado el 19 de noviembre de 1966. El poema ––estructurado gráficamente como una corbata–– celebra al antipoeta que “hace / vino / de / estos / frutos / brutales / que / brotan / de / su / propia / parra, / o de / la burla / que / se hace / racimo / o / de / la bofetada / que / es / un / súbito / fruto / del / parrón / o parral”. El texto hace una implícita alusión al propio manifiesto de Neruda, “Sobre una poesía sin pureza”, publicado en la revista Caballo Verde para la Poesía en el año 1935.

FUNDAMENTOS DE LA FÍSICA, de Robert Bruce Lindsay y Henry Margenau. Traducción de Nicanor Parra Sandoval. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, 1969.

Texto traducido por Nicanor Parra en su papel de profesor de física y director del Departamento de Física de la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile. Edición al cuidado de Félix Schwartzmann.

Fundamentos de la física, de Lindsay y Margenau, 1969.

Traducción de Nicanor Parra.

OBRA GRUESA. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969.

Considerada una de las mejores ediciones de sus obras, fue publicada en el mismo año en que se le otorga el Premio Nacional de Literatura. Incluye los libros de poemas publicados hasta entonces ––Poemas y antipoemas (1937-1954); La cueca larga (1958); Versos de salón (1954-1962) y Canciones rusas (1964-1967)— y tres secciones de poemas en su mayor parte inéditos: “La camisa de fuerza” (1962-1968), “Otros poemas” (1950-1968) y “Tres poemas” (1937-1954). Entre estos, “Acta de independencia”, “Test”, “Padre nuestro” y “Me retracto de todo lo dicho” (en “La camisa de fuerza”), así como “Manchas en la pared”, “Consultorio sentimental”, “Me defino como hombre razonable”, “Pensamientos”, “En el cementerio”, “Ponchartrain Causeaway” (en “Otros poemas”) habían sido publicados previamente, bajo el epígrafe “Poems from Ejercicios respiratorios” (1964-1966), en la antología bilingüe Poems and Antipoems (New York: New Directions, 1967), editada por Miller Williams, con traducciones de Fernando Alegría, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, James Laughlin, Denise Levertov, Thomas Merton, W.S. Merwin, Patricia Rachal, Miller Williams y William Carlos Williams.

Primera edición de Obra gruesa, 1969.

En la última hoja del libro se puede leer lo siguiente: “Algunas de las fotografías que reproducimos en esta obra han sido rescatadas de revistas y no se dispone de los originales. Si bien carecen de la nitidez necesaria, ellas conservan, no obstante, un valor testimonial considerable”.

LOS PROFESORES. Nueva York: Antiediciones Villa Miseria, 1971.

Este poema constituye una de las piezas más difíciles de encontrar de la extensa bibliografía de Nicanor Parra. Pertenece a la serie Poetas Mayores, editada por Elena Jordana. La edición de Los profesores fue de 250 ejemplares y cada uno está numerado y firmado por Parra. No es un libro de aspecto tradicional. Sus tapas son de cartón corrugado y el poema está impreso (aparentemente en una máquina Multilith) y adherido con un cáñamo a sus tapas. La impresión de las tapas se hizo con timbres de goma. Es lo que podríamos llamar una edición artesanal, confeccionada a mano con materiales de desechos o de escaso valor comercial, en un concepto de antiedición, es decir, una propuesta en contra de la producción industrial de best sellers y de libros en tirajes de miles o millones de ejemplares. La ilustración final de un hongo atómico hace alusión a la civilización del siglo XX. De ahí la necesidad de que cada uno fuese numerado y firmado por el autor. En la contraportada se puede leer el texto: “Primera condición / de toda obra maestra / pasar inadvertida”.

Los profesores, 1971. Una de las piezas más difíciles de encontrar de la extensa bibliografía de Parra.

POEMAS DE EMERGENCIA / EMERGENCY POEMS. Nueva York: New Directions, 1972.

Primera edición bilingüe castellano-inglés. Es una antología de textos editados e inéditos, algunos de ellos publicados en el otoño de 1970 en la Revista Chilena de Literatura, bajo el título de “Palabras obscenas”; entre ellos, “Proposiciones”, “Entonces”, “Salta a la vista”, “Supongamos que es un hombre perfecto”, “Un sujeto de malos antecedentes”, “Si el Papa no rompe con USA”, “Yo, Jehová, decreto”, “No creo en la vía pacífica” y “Viva Stalin”.

POESIA RUSA CONTEMPORÁNEA. Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad, 1971-1972. Versiones de Nicanor Parra, Premio Nacional de Literatura. Edición bilingüe.

En una nota previa al prólogo, la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile, en nombre de Ediciones Nueva Universidad, explica lo siguiente sobre esta antología de poesía rusa contemporánea:

Proyectó la edición de este libro, Cristián Santa María y diseñó la portada, Guillermo Tejeda.

(…)

Sobre la base de una primera versión literal al castellano, preparada por José Vento, Parra trabajó en Moscú durante el año 1964, contando con la colaboración de dos asesores lingüísticos: Agustín Manzo y Vicente Arana.

(…)

El ambicioso proyecto ––en confesión del autor–– no habría cristalizado sin el entusiasmo de una de las poetisas antologadas, Margarita Aliguer. Su participación no terminó en aquella época, pues suya fue la gestión para que la Universidad Católica de Chile recibiera la autorización para realizar esta nueva edición. La original, también bilingüe, fue publicada por Editorial Progreso, de Moscú, sin alcanzar una real difusión en América Latina.[13]

La obra tiene prólogo de Vladimir Ognev y está ilustrada con una fotografía de cada poeta antologado y una breve biografía.

ARTEFACTOS. Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad, 1972.

La edición original de Artefactos no es un libro. Es una caja de cartón de 19 x 14,3 centímetros de base y de 4,5 centímetros de altura, que contiene dos bloques separados de 121 tarjetas postales en cada lado, todas de 13,2 x 9 centímetros. Cada una de las tarjetas lleva en su anverso un “artefacto” y en reverso la leyenda tradicional de las tarjetas postales para ser enviadas por correo tradicional.

Primera edición de Artefactos, 1972, caja donde los poemas se diseñaron sobre tarjetas postales.

La caja de los Artefactos de 1972 es resultado de un trabajo realizado en colaboración con el diseñador gráfico Juan Guillermo Tejeda, autor de gran parte de las ilustraciones. Fue idea de Cristián Santa María, director en aquel tiempo de Ediciones Nueva Universidad, proponer a Tejeda para esta tarea. “Recibí los textos escritos con bolígrafo azul ––recuerda Tejeda–– y me puse a componer postales en blanco y negro, con mucho collage y algunos dibujos, así como tipografías diversas. Recuerdo esas noches pegoteando textos o letras sobre una mesa un poco bamboleante que yo mismo me había construido”.[14]

Tejeda iba recibiendo más y más artefactos de Parra. Tejeda y Santa María convinieron, así, en reproducir los últimos artefactos en la propia caligrafía del poeta. Esto explica que buena parte de las postales no estén compuestas tipográficamente ni se acompañen de ninguna imagen. Se sabe que muchos artefactos fueron considerados demasiado “explosivos” para el ambiente político que vivía el país y el autor los retiró de la publicación, y probablemente se encuentran en otras obras editadas en años posteriores. Uno de ellos era el siguiente: “Me cago en Marx”.

En las Conversaciones con Nicanor Parra, de Leonidas Morales, grabadas en mayo de 1970, Parra da cuenta de un proyecto —el de “las tarjetas de Pascua”— que no llegó a ver la luz tal y como él lo describe, pero que guarda evidentes afinidades con la caja de Artefactos de 1972:

Estas tarjetas están hechas a base de recortes, en línea con El Quebrantahuesos. Se junta toda esa literatura de Pascua y Año Nuevo que se produce en cantidades industriales: tarjetas convencionales, avisos que se publican en los diarios. Mientras, antes se han ido recortando durante el año las imágenes, las láminas referentes; pongamos por caso a la guerra de Vietnam, al genocidio, a Biafra. Es un collage específico y muy nítido, que consiste en hacer chocar una frase, un texto bastante ridículo y convencional, por ejemplo: “Nuestros más sinceros deseos de felicidad para usted y los suyos”. Y encima de este texto, supongamos, esa fotografía que se hizo clásica el año pasado, de una autoridad survietnamita que está disparando a boca de jarro una pistola a un muchacho norvietnamita que ha caído prisionero. Estas “tarjetas de Pascua” son entonces un collage de trascendencia social algunas veces y otras de trascendencia metafísica.[15]

En otra entrevista de 1970, el poeta relacionaba los artefactos no sólo con la ingeniosidad de los avisos comerciales, sino que también con un género de escritura que había conocido en Estados Unidos y que dio lugar a un contenido más político: “Me llama mucho la atención la literatura mural estudiantil. Los grafitis revolucionarios”. Recuerda ejemplos como: “Death has no future” y “Today is pig, tomorrow is bacon”. A continuación Parra afirma: “El libro que estoy por publicar en Chile —bueno, no se trata de un libro, sino de una serie de tarjetas postales que vienen en una caja–– es un conjunto de grafitis. Yo los llamo artefactos, también podría llamarse literatura de water closet o un libro de poemas: W.C. Poems”.[16]

El escritor argentino Ricardo Piglia ha dicho de los artefactos: “Los Artefactos de Parra son a la literatura en lengua española lo que la obra de Duchamp ha sido para el arte contemporáneo”.[17]

SERMONES Y PRÉDICAS DEL CRISTO DE ELQUI. Santiago de Chile: Galería Época y Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, 1977.

Edición numerada de 500 ejemplares, algunos de ellos firmados. Lleva tres fotografías del Cristo de Elqui atribuidas a Heliodoro Torrente, y reproduce la cubierta de “La promesa y la vida de El Cristo de Elqui” (1948).

Primera edición de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1977.

SERMONES Y PRÉDICAS DEL CRISTO DE ELQUI. Segunda edición. Valparaíso: Editorial Ganymedes, 1979.

Esta segunda edición incorpora la presentación inicial (“Y ahora con ustedes…”, seguida de “Gracias por los aplausos…”), que no figuraba en la primera. En la segunda edición sólo se mantiene una de las tres fotografías del Cristo de Elqui.

NUEVOS SERMONES Y PRÉDICAS DEL CRISTO DE ELQUI. Valparaíso: Editorial Ganymedes, 1979.

“EL ANTI-LÁZARO”. Valparaíso: Gráfica Marginal, 1981.

Impresión de 36 por 26 centímetros que reproduce holográficamente el manuscrito del poema y al reverso lo muestra escrito a máquina. Incluido posteriormente en Hojas de Parra (1985).

“Anti-Lázaro”, 1981. Reproducción holográfica del manuscrito, 36 por 26 centímetros.

“EL HOMBRE IMAGINARIO”. Valparaíso: Gráfica Marginal, 1982.

Reproducción holográfica de 36 por 26 centímetros del manuscrito original, datado en Conchalí en noviembre de 1979.

“El hombre imaginario”, 1982. Reproducción holográfica del manuscrito, 36 por 26 centímetros.

POEMA Y ANTIPOEMA A EDUARDO FREI. Santiago de Chile: Editorial América del Sur, 1982.

Fue el primer texto publicado por América del Sur, editorial fundada por el poeta César Soto Gómez, que imprimió este poema con esmero en un cuadernillo de ocho páginas en papel rugoso y grueso, satinado, e hizo una tirada de doscientos ejemplares firmados por el autor.

Poema y antipoema a Eduardo Frei, 1982.

ECOPOEMAS. Valparaíso: Gráfica Marginal, 1982.

Es un pliego de ocho páginas. Los nueve poemas se reproducen holográficamente (con la caligrafía del autor) y se dan firmados en “Conchalí 82”. La edición está ilustrada con una viñeta en la cubierta y, en la página cuatro, un grabado de José Guadalupe Posada representa unas calaveras en bicicleta, empleadas ya para una de las postales de los Artefactos de 1972, donde se leía debajo: “La muerte es un hábito colectivo”.

Ecopoemas, 1982. Pliego de ocho páginas, con nueve poemas.

CHISTES PARRA DESPISTAR A LA POLICÍA POESÍA. Santiago de Chile: Gráfica Marginal, 1982.

Primera edición de Chistes para despistar a la poesía, realizada en formato pequeño (12 por 12 centímetros), en papel de color rosado e ilustrada con grabados anónimos. Algunos ejemplares fueron firmados por el autor.

Primera edición de Chistes parra despistar a la policía poesía, 1982.

HOJAS DE PARRA. Número 1. Valparaíso: Gráfica Marginal, otoño 1982.

Reproducción holográfica, de 36 por 26 centímetros, del manuscrito del poema “Amor no correspondido”.

Hojas de Parra n.° 1, 1982. Reproducción holográfica del manuscrito del poema “Amor no correspondido”.

CHISTES PARRA DESORIENTAR A LA POLICÍA POESÍA. Segunda edición. Santiago de Chile: Galería Época y Universidad Federico Santa María, 1983.

Para esta edición se repitió la misma fórmula de los Artefactos de 1972. La directora de la Galería Época, Lily Lanz, convenció a Parra para que un importante grupo de artistas locales ilustraran estos nuevos “artefactos” salidos de su pluma, que habrían de imprimirse, como los de 1972, en forma de tarjetas postales (de 13 por 9 centímetros) en un total de 250, empaquetadas sin orden en una caja de cartón.

Segunda edición de Chistes parra desorientar a la policía poesía, 1983.

Los artistas convocados fueron: Tatiana Álamos, Carmen Aldunate, Germán Arestizábal, Gracia Barrios, José Basso, Bororo, Marylin C. Bronfman, Roser Bru, Francisco Brugnoli, Marco Carreño, Gonzalo Cienfuegos, Gonzalo Díaz, Irene Domínguez, Luz Donoso, José Antonio Ferrer, Patricia Figueroa, Óscar Gacitúa, Gaspar Galaz, Eduardo Garreaud, Óscar Hahn, Gilda Hernández, Virginia Hunneus, José Ángel Cuevas, Patricia Israel, Alejandra Izquierdo, Helga Krebs, Enrique Lihn (quien además fue el presentador oficial), Mónica Lihn, Benjamín Lira, Luis Mandiola, Carlos Maturana, Gonzalo Meza, Manuel Torres, Pedro Millar, Humberto Nilo, Carlos Ortúzar, Inés Paulino, Francisco de la Puente, Chantal de Rementería, Patricia Saavedra, Francisca Sutil y Patricia Vargas.

No todos contribuyeron con igual número de postales. Algunas de éstas sólo reprodujeron el texto correspondiente en la caligrafía del propio Nicanor Parra. Tatiana Álamos confeccionó, para una edición de lujo, diez cajas de madera de álamo tallada, con dibujos alusivos a las postales realizados por ella misma. Estas diez cajas incluían un casete con la voz de Parra.

POESÍA POLÍTICA. Santiago de Chile: Bruguera, 1983.

Antología de la poesía de Nicanor Parra prologada por el novelista Enrique Lafourcade.

COPLAS DE NAVIDAD (ANTIVILLANCICO). Santiago de Chile: Talleres de Ediciones Minga, 1983.

En 1983, la editora de un diario de circulación nacional dio al poeta Hernán Miranda Casanova la tarea de encomendar a Nicanor Parra la escritura de unas coplas para ser publicadas en la edición de Navidad. Después de escritas y en vez de multiplicarse en doscientos mil ejemplares, como se había pensado originalmente, el diario rechazó su publicación debido al contenido político de las Coplas de Navidad. En esas circunstancias, el artista plástico Óscar Gacitúa concibió la publicación artesanal de esta obra en mil ejemplares para ser repartidos entre amigos.

Coplas de Navidad, 1983, con ilustraciones y diseño de Óscar Gacitúa.

Las ilustraciones y el diseño gráfico fueron realizados por el pintor Óscar Gacitúa. La impresión se realizó mediante xilografía, en grandes hojas de color rosado y plegadas en cinco partes, cada una con tapas de cartón forradas en papel de color rojo. En la contratapa se puede leer: “Ediciones del Camaleón”. Algunos de los ejemplares fueron firmados por el autor.

HOJAS DE PARRA. Santiago de Chile: Ediciones Ganymedes, 1985.

David Turkeltaud presenta esta obra con la siguiente nota:

La historia de los títulos de este libro forma parte, necesariamente, de este libro. El primer título retenido, allá por 1978, fue “Cachureo”; el último, a comienzos de este año, “Ampliaciones”. Entremedio “Coche de guagua”, “Demoliciones y restauraciones”, “Algo por el estilo” (título que utilizo aquí para una reunión de poemas breves). “Base de operaciones”, “Ejercicios respiratorios” y “Cero problema” dan cuenta de los acercamientos y alejamientos del autor a esta parte de su obra, en que recoge, por primera vez desde 1969, sus poemas y antipoemas.

Hay que recordar que este título corresponde a una época de intensa búsqueda y experimentación: desde el estallido del (anti) poema en Artefactos (1972) y Chistes para desorientar a la poesía (1983), hasta la entrega total de la palabra a un hablante extraño: Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979). Ninguno de estos experimentos fue gratuito en sí, y todos ellos aportaron elementos importantes a la maestría con que se desenvuelve Parra en estas Hojas.

Entre “Cachureo” y “Ampliaciones” han pasado siete largos años y se han escrito muchas páginas: “Proyecto de tren instantáneo” (1978), “Mónica Silva” y “El hombre imaginario” (Conchalí, octubre-noviembre de 1979), “El poeta y la muerte” y “El anti-Lázaro” (1981), que se cuentan entre las mejores jamás salidas del bolígrafo del poeta.

Finalmente ––y termino con la historia del título––, Hojas de Parra surgió como una solución de compromiso entre “Poemas dispersos” y “El hombre imaginario y otros poemas”. Quedaron en el camino “La camisa de once varas”, “Material de lectura”, “Acto de presencia” y “La bicicleta del alcalde”.

Los textos incluidos en la sección I fueron escritos entre 1969 y 1973 y publicados en diversas revistas y antologías. En las secciones II y III se han agrupado textos escritos desde 1975 hasta abril de este año y que se encontraban, en su mayor parte, inéditos.

Primera edición de la antología Hojas de Parra, 1983.

Esta primera edición de Hojas de Parra se terminó de imprimir en el mes de junio de 1985 en los talleres de la imprenta Pucará, Matucana n.º 1509, Santiago de Chile. La edición fue de 2.000 ejemplares en papel hilado de 106 gramos y de 85 ejemplares impresos en papel gofrado de 130 gramos, numerados del 1 al 85 y firmados por el autor.

Hojas de Parra fue reeditado por Ediciones Cesoc, Santiago de Chile, en 1996, ocasión en que se hizo un volumen doble que podía abrirse por las dos caras, como si se tratara de dos libros, y que incluía en la parte inversa a Hojas de Parra, un álbum de Trabajos prácticos, con las reproducciones de los dieciséis trabajos expuestos en 1992 con Joan Brossa en España. De esta exposición existe catálogo ilustrado con biografías ilustradas: Joan Brossa / Nicanor Parra. dir poesía / mirar poesía, març-abril 1992, Sala d’Exposicions / Universitat de València, october-december 1992.

POEMAS PARA COMBATIR LA CALVICIE. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Antología compilada y prologada por Julio Ortega. En esta edición, la tipografía y formación fue realizada por Yolanda Morales en el taller de composición electrónica del Fondo de Cultura Económica, y cuyo cuidado estuvo a cargo de Ricardo Rubio. La primera edición fue de 3.000 ejemplares.

LA SAGRADA FAMILIA (rap). Santiago de Chile: Ediciones La Sabrosa, 1997.

Edición privada de 38 ejemplares numerados, de los cuales 19 son para el autor y 19 para el editor, Juan Guillermo Tejeda. Confeccionada manualmente en Ediciones La Sabrosa, una edición del holding La Máquina del Arte.

La Sagrada Familia (rap), 1997, de solo 38 ejemplares numerados.

PÁGINAS EN BLANCO. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001.

Antología del antipoeta, con una selección y edición al cuidado de Niall Binns, publicada en celebración del X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. La introducción de María Ángeles Pérez López precisa el concepto de antipoesía y su contexto histórico en la poesía chilena. La selección se extiende desde Poemas y antipoemas hasta discursos, artefactos visuales, inéditos y manuscritos que alcanzan hasta el año 2001, en la muestra más amplia y variada que se conoce de Nicanor Parra en España hasta ese momento.

LEAR. REY & MENDIGO. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2004.

Ésta es la traducción de la tragedia de Shakespeare que Nicanor Parra emprendió en 1990 a petición de Raúl Osorio, destinada al montaje de la obra por la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Bajo la dirección de Alfredo Castro, la obra fue estrenada en abril de 1992.

Lear. Rey & mendigo, 2004.

DISCURSOS DE SOBREMESA. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.

Edición al cuidado Adán Méndez y Vicente Undurraga. Se trata de la primera versión “autorizada” de unos textos escritos entre 1991 y 1997, en su mayor parte aparecidos previamente en antologías, revistas y páginas web, de forma individual y en versiones no revisadas por el autor. Los textos contenidos son:

―“Mai Mai Peñi (Discurso de Guadalajara)”: Fue leído el 23 de noviembre de 1991, en la inauguración de la V Feria Internacional del Libro de Guadalajara, con ocasión de la recepción del primer Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe, Juan Rulfo, otorgado por la Universidad de Guadalajara.

―“Happy Birthday (Discurso del Caupolicán)”: Pronunciado el 23 de abril de 1993 en el Teatro Caupolicán, Santiago de Chile, con ocasión del Congreso del Teatro de las Naciones.

―“Also sprach Altazor (Discurso de Cartagena)”: Discurso leído por primera vez el 3 septiembre de 1993, en el poblado de Lo Abarca, cercano a Cartagena (Chile), con motivo de la celebración del centenario del nacimiento de Vicente Huidobro. El mismo discurso fue también pronunciado en la XXI Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, Argentina, en abril de 1995.

―Discurso del Bío Bío: Pronunciado en la Universidad de Concepción en enero de 1996, con motivo de la recepción del doctorado Honoris Causa por esa casa de estudios.

―Aunque no vengo preparrado. Pronunciado en diciembre de 1997 en Valdivia, con motivo de la recepción del Premio Luis Oyarzún, otorgado por la Universidad Austral de Chile.

―Talca, París & Londres. Un discurso que está por escribirse. Discurso leído en la ceremonia de imposición de la Medalla al Mérito Juan Ignacio Molina, que le fue concedida en 1998 por la Universidad de Talca.

―Gracias muchas. El discurso que está por escribirse. Leído el 22 de abril de 1999, en la ceremonia de inauguración del año académico de la Universidad de Chile, ocasión en la que Parra fue condecorado con la Medalla Rectoral.

―No me explico señor rector. Discurso pronunciado en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, el 28 de mayo de 2001, con ocasión de la entrega del Premio Bicentenario.

Hubo una primera edición parcial de esta obra, publicada en la serie Literatura de los Cuadernos Atenea, de la Universidad de Concepción, en mayo de 1997, pero no llegó a circular debido al veto que, una vez impresa, le impuso Nicanor Parra, por los errores de toda naturaleza que se podían apreciar al abrir el libro. Hemos podido ver un ejemplar con la siguiente escritura en la página 75: “Impresión desautorizada por el autor; está plagada de gazapos, errores y horrores de imprenta & What not…¡¡¡¡ fue transcrito de una grabación!!!! Firmado: Nicanor Parra 2000.

OBRAS PÚBLICAS. Santiago de Chile: W.R.S. Producciones, 2006.

Este libro fue presentado como un catálogo de la exposición “Obras públicas”, realizada el año 2006 en el Centro Cultural Palacio de La Moneda, en el cual el arte visual de Parra se transformó en monumentales instalaciones, como “El pago de Chile”, donde aparecen los Presidentes de la República de Chile ahorcados y colgados del techo.

Obras públicas, catálogo de la exposición realizada en 2006.

En el diseño gráfico, asesoría editorial, producción ejecutiva y fotografías participaron Colombina Parra, Patricio Fernández, Hernán Edwards y Rodrigo Avilés. En la diagramación, dirección de arte, maquetas y corrección de textos: Pablo Fernández, Ximena Cubillos, Juan Sebastián Espejo y Humberto Ahumada. Edición de 2.500 ejemplares.

OBRAS COMPLETAS & ALGO + / Vol. I (1935-1972) / Vol. II (1975-2006). Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006; y Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2011.

La edición del primer volumen estuvo al cuidado de Ignacio Echevarría, el diseño fue de Winfred Bährle, según una idea original de Norbert Denkel. La producción fue de Susanne Werthwein. La fotografía del estuche: Nicanor y Roberto Parra (colección particular). Fotografía de la sobrecubierta: “La máquina del tiempo”, artefacto visual de Nicanor Parra fotografiado por Roberto Edwards.

Primer tomo de Obras completas & algo + (1935-1972).

La edición del segundo volumen fue establecida y anotada por Niall Binns e Ignacio Echevarría, con la colaboración del poeta Adán Méndez. La fotografía de la cubierta es de Hernán Edwards y Colombina Parra: “El paso del tiempo”.

TEMPORAL. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014.

Obra escrita en enero de 1987 y extraviada durante más de 20 años, Temporal aparecía una y otra vez en las conversaciones de Nicanor Parra. Redescubierto a partir de las grabaciones hechas por René de Costa en Chicago durante sus conversaciones con Nicanor Parra. EP

Notas

1 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Andrés Bello, 1972).

2 Ibídem.

3 Citado en Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006), 1022.

4 Morales, Conversaciones.

5 Ibídem.

6 Juan Andrés Piña, Conversaciones con la poesía chilena (Santiago: Pehuén Ediciones, 1990), 25-27.

7 Ibídem, 25.

8 Piña, Conversaciones, 25.

9 Parra, Obras completas I, 940.

10 Mario Benedetti, “Nicanor Parra o el artefacto con laureles”, en revista Marcha, 17 de octubre de 1969, 13-15.

11 Parra, Obras completas I, 951.

12 Parra, Obras completas I, 951.

13 Nicanor Parra (traductor), Poesía rusa contemporánea (Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad, 1972).

14 Parra, Obras completas I, 982. Tejeda ahonda en la composición de Artefactos en un artículo de su autoría en este mismo número de Estudios Públicos.

15 Morales, Conversaciones.

16 Parra, Obras completas I, 989-990.

17 The Clinic, “Ricardo Piglia: ‘Neruda es el poeta de las efemérides; Parra es el poeta de todos los días’”, 2 de diciembre de 2011, www.theclinic.cl/2011/12/02/“neruda-es-el-poeta-de-las-efemerides-parra-es-el-poeta-de-todos-los-dias”/

CONVERSACIONES

PARRA EN PRIMERA PERSONA

Adán Méndez

A partir de múltiples entrevistas y conversaciones con Nicanor Parra, elaboradas por distintas personas y momentos, Adán Méndez organiza un diccionario de declaraciones en primera persona del centenario poeta.

Based on multiple interviews and conversations with Nicanor Parra, conducted by different people at different times, Adán Méndez organizes a dictionary of first-person statements of the century-old poet.

Adán Méndez (Concepción, 1967). Poeta. Fundador y director de Ediciones Tácitas. Autor de Antología precipitada (1992), Visión de la poesía brasileña (1996, junto a Thiago de Mello), Te amo y te odio (2004, antología de la poesía erótica de Armando Uribe), Bar abierto (2005, antología de Hernán Miranda). Colaboró en la edición de las obras completas de Nicanor Parra. Email: mendez.adan@gmail.com

Parra dejó hace mucho tiempo de dar entrevistas, lo que es una pena porque sólo Borges lo empata como entrevistado. De entre los vivos, nadie es más inteligente y divertido. Mi opinión al respecto es que dejó de dar entrevistas debido a la fenomenal e inédita integración personal necesaria para lograr los Discursos de sobremesa, integración que ya no admite un poeta que escribe por un lado y que da entrevistas por otro. Debe haber otros motivos, pero éste es intrínseco.

Falta aún mucho trabajo de recopilación respecto de sus entrevistas y conversaciones, aunque en los tres libros aquí utilizados hay suficiente para conocer la voz personal del protagonista exclusivo de la antipoesía, una de las grandes aventuras espirituales del siglo XX, y la que en mejor forma pasa al XXI.

Para reconocer la fuente de cada cita, agregué iniciales al final de cada extracto. Estas iniciales corresponden a los siguientes libros de conversaciones y entrevistas:

LM: Conversaciones con Nicanor Parra. Leonidas Morales. Santiago: Ediciones UDP, 2014. Ésta es una reedición del libro editado por Morales en 1990 (Santiago: Editorial Universitaria), con una conversación realizada en 1970 y otra entre los años 1989 y 1990.

MTC: Así habló Nicanor Parra en El Mercurio. María Teresa Cárdenas. Santiago: Ediciones Aguilar, 2012. Selección de entrevistas dadas por el poeta al diario El Mercurio entre los años 1968 y 2008.

RdC: Nicanor Parra: conversaciones de Chicago. René de Costa. Inédito. Conversación realizada entre Parra y el académico De Costa en 1987.

ANGUITA, ANTOLOGÍA DE

Había leído pequeñas cosas en una revista del internado, unos versos de Julio Barrenechea, que me llamaron la atención: “La señorita manos blancas / está vestida en bois de rose. / Por la ventana abierta al cielo / pasa una nube que se va”. Cosas así, deliciosas, rococó, de refinamiento. Pero todavía no escribía, no hacía nada. Cuando un buen día aparece en mis manos la Antología de Anguita: Esto fue un despertar, un sacudón tremendo. Y dije, yo también puedo hacer estas cosas, ¡esto sí que lo puedo hacer! Y me largué a escribir de inmediato. Pedraza era amigo mío, y le dije: “Mira, eso escribí”. “Formidable —me dijo—, esto es formidable. Se lo voy a llevar a Millas”. Millas leyó: “Formidable”. De la noche a la mañana quedé a la altura de Millas y de Pedraza. Formamos un trío. Quedé inmediatamente de poeta, y me invitaron a tomar cerveza y a caminar en la noche cuando tenían salida. Empecé a ver el mundo maravilloso en que vivían, en que se movían estos dos genios, y a sentirme igual a ellos. [LM]

ANGUITA, EDUARDO

Una vez nos encontramos frente a la librería Nascimento, cuando no estaba en la calle de la plaza, sino como dos cuadras hacia la cordillera. Lo vi mirando una vitrina, y me dije: “Ya, le llegó a Anguita porque ahora lo voy a pillar y voy a establecer un contacto con él”. Me acerqué y me puse a mirar la vitrina también. Me miró, y me dijo: “¿Para dónde va usted, señor?”. Yo le contesté: “Voy en esta dirección”. Él respondió: “Yo voy en la contraria”. Y se fue. [MTC]

ANTIPOESÍA

Creo que en último término es preferible ver a la antipoesía como un síntoma neurótico, eso es más auténtico que pensar a un señor que dice que va a escribir una poesía original e interesante. Eso a mí no me interesa. No, la antipoesía es algo que viene desde las plantas de los pies, es decir, es algo de vida o muerte. Detrás tiene que haber una articulación... de tipo físico, de tipo somático y psíquico. Esto no es posible inventarlo, esto es una cantidad de síntomas.

[…]

Estas son consideraciones sumamente generales, la antipoesía no es un invento de nadie, en realidad, el propio Homero ya tiene su antipoeta. Homero, tal vez, es un poeta del yin o del yang, pero Arquíloco viene simultáneamente del yin y del yang. Quevedo también, por cierto, es simultáneamente poeta y antipoeta. Lo que pasa es que yo me apoyo en esta palabra, en cierta forma, y llamo la atención sobre un hecho que viene ocurriendo en la historia de la poesía desde que el mundo es mundo: hay ciertas formas de la poesía, las formas poéticas nacen, crecen y mueren; los movimientos nacen, crecen, mueren, y cuando están entonces por desaparecer, surge un nuevo planteamiento que es antipoético en relación con lo anterior. Yo creo que lo que he hecho no tiene otra importancia, no tiene otra trascendencia. Me hice cargo no más, en el momento histórico que a mí me ha tocado vivir, de algo que había que hacer, so riesgo de empantanamiento. Me parecía, por ejemplo, que ya no era posible seguir insistiendo en la fórmula nerudiana, en la musicalidad nasal y en los estertores del surrealismo; me parecía que había que recuperar un contacto con la vida real, que había que, además, recuperar la idea. Los modernistas confiaron demasiado en una sola dimensión del lenguaje: solamente en la parte fonética, y pusieron poca atención al significado. A mí me pareció que había que recuperar, para la poesía, no tan sólo el nivel del significado —sin perder el fonético—, sino también el sintáctico. Y la poesía que hago actualmente es ya más sintaxis que otra cosa. [RdC]

ANTIPOETA

Los demás poetas nacían mayores de edad, del vientre materno ya salían mayores de edad, lo sabían todo, eran marxistas, leninistas, estalinistas, hochiministas, castristas, pinochetistas. En cambio, este personaje antipoeta es un alma en pena, anda buscando alguna manera plausible de hablar. Además, simultáneamente yo estuve durante cuatro años con la voz perdida, no podía hablar. Podía decir palabras aisladas: árbol, árabe, sombra, tinta china. Pero juntar las cosas no podía. Por ejemplo: podía yo decir “qué”, “hora”, “es”, pero “¿qué hora es?” no me podía salir. No podía hablar, no era una simple especulación. Y a medida que Poemas y antipoemas fue siendo aceptado por la crítica y por los lectores empecé a recuperar la capacidad de hablar, porque, claro, cuando los lectores aceptaron el libro, yo dije se puede hablar de esta manera, tengo derecho a hablar entonces. Parece que todo ha consistido en la búsqueda, no de un lenguaje poético, sino de una manera de hablar, para conversar y para comunicarse con los interlocutores. [RdC]

ARENAS, BRAULIO

Braulio Arenas, en forma muy relativa nomás, me dio la bendición. Incluso una vez que se publicó el libro me hizo un chiste pesado en la calle. Ya se habían pronunciado Alone, Teófilo, Neruda, o sea, ya estaba establecido que éste era un libro importante. Me encuentro con Braulio en la calle y me dice algo así: “Nicanor, yo te voy a decir una cosa a ti, lo que eres en poesía, tú eres un buen poeta mexicano”, y siguió andando. [RdC]

Cuando con Enrique Lihn y Jodorowsky hacíamos el Quebrantahuesos y lo exhibíamos con gran éxito en las vitrinas del restaurante Naturista ––lo que nos sitúa todavía más cerca del pop–– descubrimos más de alguna vez a Braulio Arenas que estaba al otro lado de la calle con sus gafas negras espiando lo que estaba ocurriendo, porque él se sentía, me pareció a mí, directamente aludido. Y superado, creo yo, porque él no llevó nunca sus juegos a una culminación tan brutal como ésta, y al mismo tiempo ofendido, porque nosotros íbamos hacia un surrealismo estridente. El de él era un surrealismo poético y menor, de joyería. No, nosotros nos lanzábamos con todo el cuerpo. [LM]

ARTE

La catarsis tiene que ver con recuperación de identidad, recuperación de salud. O sea, se escribe poesía ––se dice tradicionalmente–– para recuperar la salud o la identidad perdida. Hace mucho tiempo que se ha tenido una doctrina de esta naturaleza.

Y, claro, en algunos casos yo creo que es así, pero, fíjense ustedes que en la antipoesía en general es al revés, es una poesía juguetona. Y ¿quiénes juegan? Los enfermos no. Juegan los que tienen muy buena salud. Así que la antipoesía es un derroche de energía, es un derroche de salud. Es al revés: no es una catarsis, es una anti-catarsis. Pero cuando se piensa en el arte como mecanismo de autorregulación, tal vez se puede decir que la antipoesía cae en esta definición. Hay exceso de energía, entonces hay que perder, hay que liberarse del exceso de energía y de ahí salen los poemas. De ahí sale la obra de arte y así el sistema no explota. Porque si hay exceso de energía puede explotar también el sistema, si hay defecto de energía se puede congelar el sistema, se puede detener. Por eso me parece preferible definir o dar una aproximación al problema de qué es al arte en términos cibernéticos.

Es decir, que el arte es un mecanismo de autorregulación del espíritu del individuo o del espíritu de la comunidad también. Y en este caso, entonces estamos en paz con la pregunta de qué es la antipoesía. Porque la poesía lúdica no queda incluida en la teoría de la catarsis, no queda incluida para nada. [RdC]

ARTEFACTOS

Yo prefiero decir que un artefacto es una configuración lingüística autosuficiente, que se basta a sí misma. La palabra “autosuficiente” es una noción que viene de otros sectores del pensamiento, no está muy manoseada y no presupone un juicio de valor... Una configuración lingüística que tiene sus leyes propias, digamos, que se sostiene por sí misma. Una estructura lingüística en último término, primaria sí, muy elemental. La misma eficacia que tiene un aviso de un diario. A través de una configuración muy breve de palabras uno se pone en contacto con algo que está más allá. Por ejemplo, cuando se anuncia un departamento: a través de la configuración de palabras uno se puede imaginar ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un departamento propiamente tal lo que se anuncia: es algo que el lector necesita, algo que anda buscando de una manera u otra. Una cosa parecida ocurre cuando se entra de noche a una ciudad moderna. Uno viene de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo a la médula. Esta noción de pinchazo a la médula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a objeto o a mundo que está más allá del texto mismo. El artefacto está apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: “Did you Mc Lean your teeth today?”, estamos frente a un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atención: el que lo lee se concentra y en seguida se trata de que el sujeto no tan sólo piense en lo que se está diciendo, sino que vaya y compre un determinado tubo de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que vender una mercadería, una mercadería que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para su vida. [LM]

BELLEZA

Enrique Lihn dice que la belleza es “ese ganso atravesado en la historia literaria”. Bueno, yo prefiero simplemente modificar el concepto de belleza y recurrir a un truco platónico, y hacer coincidir la belleza con la necesidad, con la verdad. A pesar de que esta última palabra también es muy delicada. Pero si se la vuelve a redefinir, entonces la cosa marcharía. Claro que la belleza como un refinamiento de la forma evidentemente que es algo fuera de foco en este punto de vista. [LM]

CEMENTERIO

Bueno, tú sabes que el cementerio es para mí un tema favorito, tal vez por el hecho de que yo prácticamente me crié en un cementerio. En Chillán vivíamos a unos pocos metros del cementerio y era un lugar fundamental para todos los niños del barrio. Todo lo que ocurría a su alrededor, los funerales pomposos, con bandas de músicos que atravesaban este suburbio misérrimo donde nosotros vivíamos, todo esto era una fuente de energía. Y además, nos íbamos a jugar también al cementerio. [RdC]

COLUMNISTAS

La fluidez mía opera en el espacio de la realidad real, de la vida comunitaria. La aproximación mía última en un comienzo fue a la prosa. Prefería partir de la prosa antes de que de la poesía tradicional. Después fue el habla. Y ahora, en vez de partir de la prosa de la novela, por ejemplo, prefiero partir o prefiero acercarme y tener que ver con el periodismo.

En esta dirección debo decir que los escritores que me interesan más en este momento en Chile no son los poetas ni los novelistas, sino los periodistas. Los columnistas. Yo prefiero leer una columna de Pablo Huneeus antes de que leer un poema de cualquier poeta. Lo digo porque no hay ninguno aquí presente [risas]. Pero realmente es así, prefiero leer una buena columna antes de que un pretendido buen poema. En una época se dijo que Chile era un país de historiadores. Después se dijo que Chile era un país de gramáticos. Después, un país de poetas cuando aparecieron Neruda, Huidobro, Mistral. Ahora desaparecieron ellos y hay que decir que Chile es un país de columnistas. [RdC]

CREACIÓN

Personalmente, la palabra “creación” la he eliminado hace mucho tiempo de mi vocabulario. Me parece una palabra pomposa, mitológica y engañosa. Yo prefiero usar, en vez de la palabra “creación”, la palabra “hacer”. Prefiero escribir un libro que se llame Poemas prefabricados antes que escribir un libro que se llame Poemas creados. Hay que buscar más bien palabras indeterminadas, que no estén contaminadas por significaciones culturales ya manidas y en descomposición. [LM]

DE ROKHA, PABLO

Yo era un don nadie, estaba semirreclutado por Neruda, pero Pablo de Rokha trató de reclutarme a mí también, esto antes, cuando yo estaba en Chillán. Él pasó allí con sus libros y entonces yo lo acogí, fui útil para él, le hice una fiesta, le armé un recital, le ayudé a vender sus libros, le di nombres de personas que podían comprarle, porque era un poeta que yo admiraba y sigo admirando. Pero creyó entonces que había llegado el momento en que el neófito se incorporara a la secta y entonces me invitó abiertamente, me dijo que “eran muy pocos los privilegiados, muy pocos los elegidos y usted compañero, usted es uno de ellos, así que usted déme unos textos para publicarlos en Multitud”. Entonces le dije sobre la marcha: “Yo le agradezco mucho Pablo su invitación, pero quiero decirle inmediatamente que yo no voy a poder aceptar su invitación, porque yo soy amigo suyo pero también soy amigo de Neruda, y en su revista se ataca a mi amigo, de manera que yo quedaría muy mal ante él y ante mí mismo si le aceptara esta invitación”. Me dio una mirada horrenda y se cerró entonces para mí. Después vinieron las patadas y los ataques. Y no tan sólo una vez, varias veces. Pero el último contacto con De Rokha fue en un cementerio. Cuando se suicidó la Violeta. Ellos eran amigos, entonces él fue y me abrazó en público y me dijo algo así como: “Lo acompaño en su dolor, compañero”. Hablaba así él. [RdC]

DISCURSOS DE SOBREMESA

Aparte de mis trabajos prácticos, parece que todo converge hacia los Discursos de sobremesa, un tipo de textos que parecen muy tontos, pero ¡cuidado! Hay planteamientos de profundidad ahí. Rimbaud nunca se hubiera interesado en algo así, ni Baudelaire tampoco. Son “voladas” individuales las suyas, son voladas modernistas. Y, en cambio, el Discursos de sobremesa es todo lo contrario de lo que pretenden esos “poetas malditos”: acá, el modelo es más bien Juan Sebastián Bach, el artista integrado a la comunidad, no en contradicción con su medio. La clave modernista está en asustar al burgués; la clave del posmodernismo —Bach—, en seducirlo. Siempre he buscado más bien la simpatía del lector, no ahuyentarlo. Mal que mal, yo he sido un poeta popular, ¿no? [MTC]

DUCHAMP, MARCEL

Bueno, yo te pregunto lo siguiente: ¿no consideras tú que una de las grandes obras de este siglo y posiblemente la principal, la más importante de todas es la Mona Lisa con bigote de Marcel Duchamp? Aparentemente es una puerilidad, en el mal sentido de la palabra puerilidad. Pero cuando una broma funciona quiere decir que hay gato encerrado en ella. Si una broma te divierte a ti, te entretiene, puedes perfectamente escarbar detrás de esa broma y te vas a encontrar con algo, llamémoslo, importante.

Tú miras la Mona Lisa con los bigotes que le pintó y dices: “Esto es una broma, esto era una broma, me gustó mucho esta broma jajajá”, pero le falta profundidad, le falta compromiso. Algo le falta para ser una obra arte en el sentido tradicional de la palabra: le falta seriedad, le falta dramatismo. Pero si te pones a trabajar sobre esta broma, puedes perfectamente seguir el siguiente camino, que es el camino que siguió realmente Marcel Duchamp y los dadaístas, y la justificación última del dadaísmo está dada incluso en la ciencia tradicional. ¿Cómo es posible que nosotros hayamos construido una cultura que desemboca en la Primera Guerra Mundial? ¿Es respetable, es considerable, es serio esto, en último término? Una cultura, una civilización que nos lleva fatalmente a la Primera Guerra Mundial... No puede ser serio.

Nosotros nos rebelamos contra toda esta cultura que conduce a la Primera Guerra Mundial y pescamos la expresión máxima de esta cultura —que es la Mona Lisa— y le pintamos bigotes. Eso es lo que se merece esta cultura. ¡Puta, que es dramático! ¡Por Dios que es importante esto! Me gustaría ver si los cuadros tradicionales que se las dan de serios llegan a un punto tan neurálgico como éste. Ésta es una crítica a toda la cultura occidental. ¡Caramba! ¡Dios Santo! [RdC]

ECOLOGÍA

Es como en un naufragio: ¿qué se saca ahí con decir que no fumen?, ¿que no griten muy fuerte? El naufragio sigue su curso. Lo que sí hay que hacer es concientizar a la gente para que tome nota del problema propiamente tal y que no piense que es un problema de orden municipal; que no se trata de barrer mejor las calles, de regar las plantas. Ésa es una pantalla, una de las maneras que tiene el propio sistema de defenderse. Voladores de luces para impresionar y para hacer creer que se está haciendo algo. Las soluciones tienen que encontrarse a nivel internacional. Ni siquiera los gobiernos individuales pueden tomar medidas efectivas. Por ejemplo, si el Presidente de Bolivia decidiera hacer una república ecológica no podría, porque la contaminación es internacional. La acción individual no conduce a nada, o conduce a muy poco. Es bienvenida, pero a condición de que no se piense que se está resolviendo el problema ecológico. [MTC]

EROS

El tipo ha sido herido muchas veces, está lleno de cicatrices en materia de relaciones eróticas: cada vez que se ha entregado, que ha abierto los brazos, usando una expresión chilena, ha “salido mote”. Entonces ya duda de si entregarse o no y al final evoluciona hacia la no entrega definitiva. El tipo se cierra como ostra y no hay manera de capitalizarlo. Pero no renuncia el personaje a los beneficios y a los goces del amor. El tipo elude las molestias, las partes críticas del amor, pero él de todas maneras quiere probar el manjar y quiere forzarlo a fondo y hasta el infinito. O sea, se produce un desplazamiento del amor hacia la sensualidad. El personaje último es inclusive un personaje pornográfico. [LM]

FARÁNDULA

La farándula se sustenta en la siguiente frase: “A bailar, a bailar, que el mundo se va a acabar”. Esto opera en el inconsciente colectivo. Después del colapso ecológico y la amenaza nuclear, quieren farrearse lo que les resta por devastar. No les importan las generaciones venideras. Más tarde vendrá la pornocultura y el basurarte. [MTC]

GATO EN EL CAMINO

De repente Millas me hizo un parelé. Yo escribí una cosa que es “Gato en el camino”, un cuento, un anticuento, el año 35, y de la nada, absolutamente de la nada. Yo digo: “Esta es mi colaboración para la Revista Nueva”. Millas lo lee. “No —dice—, esto no sirve. Tú te quieres reír de la revista. Tú tienes que escribir algo serio”. Yo ya estaba bastante sinvergüenzón: “Qué seriedad, de qué seriedad me hablas, ¿de las filosofías tuyas? Esas son pamplinas. Olvídate de tus filosofías”. Millas empezó a sentirse cada vez más herido, y me expulsó de la revista: “No tan sólo no se publica ‘Gato en el camino’, sino que tampoco se publican las ‘Sensaciones’”. “Muy bien ––le dije––, vamos a ver si no se van a publicar”. Me fui a hablar con Pedraza. “Qué te parece ––le dije––, léete este cuento”. “Esto es una maravilla —me dijo—, una maravilla. Vamos a hablar con Millas”. Pedraza era muy lento y muy calmado. “Oye, Millas —le dice—, estuve leyendo el cuento de Parra, ‘Gato en el camino’. Es un cuento sensacional, un trabajo macanudo”. “Qué va a ser un trabajo macanudo”, le dice Millas. En mi presencia todo esto. “Así es que no se publica”, le dice Pedraza. “No, no se publica”. “Entonces yo retiro mis dibujos, no se publican mis dibujos”. “No se publican los dibujos, muy bien”. Nos fuimos e hicimos una alianza indestructible con Pedraza. Lo primero que me dijo: “Ya es tiempo de que te diga cómo son las cosas realmente. Tú eres más poeta que Millas, no te olvides, eres más poeta que Millas”. Yo me sentí pero lanzado al séptimo cielo. [LM]

HOMBRE NUEVO

El socialismo requiere de un hombre nuevo. No de un hombre como hoy lo conocemos, sino que de otro personaje. La misma crítica se le hace al cristianismo, evidentemente. El cristianismo también requiere de un hombre nuevo. La sociedad empírica de que yo hablo, es una sociedad que está más al fondo del cristianismo y más al fondo del marxismo también. Está más conectada con la animalidad, diría yo primaria, que con la racionalidad cristiana y con la racionalidad marxista. [LM]

LENGUA LOCAL

Ahora no tengo ningún problema en usar palabras, incluso, que tienen sentido solamente en el seno de una familia. Yo tengo algunos textos que solamente los puede entender un subconjunto formado por dos personas, que son los dos hijos míos últimos: el Barraquito y la Colombina. Entre los tres, nosotros nomás podemos entender eso. Pero si alguien por curiosidad quiere meterse ahí, puede hacer un esfuerzo y ver si se interesa o no. A ese límite llego yo ahora en principio. Recuerdo que alguien decía que había que escribir en inglés, porque el inglés es un idioma universal [risas]. No, no, escriba en el idioma que conozca bien. [RdC]

LIHN Y JODOROWSKY

Solamente cuando empecé a poner en tela de juicio los dogmas de Neruda y de esa generación de García Lorca, etcétera, solamente en ese momento empecé a captar la atención de las nuevas generaciones. Enrique Lihn, por ejemplo, hizo un estudio del “Soliloquio del individuo” ahí por el año 1951, 52, un estudio que le dio para una conferencia completa que él leyó en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura y que después se publicó en los Anales de la Universidad de Chile. Jodorowsky es también muy importante en ese grupo. Con esta gente inventamos el Quebrantahuesos, que era una especie de diario mural hecho a base de recortes de diario. Pero éste no es un juego estrictamente surrealista. Tal vez en su apariencia exterior sí, porque los surrealistas juntaban, claro, una mitad de una frase con la mitad de otra, pero ellos buscaban efectos poéticos, insólitos, y nosotros no. Por lo menos yo buscaba efectos que podrían llamarse de grueso calibre. Yo estoy seguro de que en ese tiempo nosotros en Chile inventamos el pop... Componíamos estos textos a base de titulares de prensa, los más grandotes, más gordos, espectaculares. Los componíamos prácticamente de acuerdo con las normas de los collages, del pop, y agregábamos ilustraciones insólitas. Por ejemplo, hay un texto que alguna vez va a haber que fotografiarlo y que dice lo siguiente: “Muchas felicidades”, con unas letras muy rococós y como con vidriecitos, así, que relumbran, tomadas de una tarjeta postal, y arriba de todo esto hay un gran corazón canceroso, lleno de grasa, cortado de una revista médica, y encima del corazón un par de noviecitos chicos recortados de El Mercurio, muy esquemáticos estos noviecitos. Bueno, tú ves que simplemente es una obra pop por donde se la mire. Textos semejantes hay un sinnúmero. [LM]

MADRE

La mamá [Clara Sandoval] lingüísticamente era muy poderosa. Prácticamente el lenguaje de El Cristo de Elqui es el lenguaje de ella. Muy realista, muy directo, que ella trajo del campo a los suburbios de Chillán y que enriqueció con los aportes del papá, un normalista de escuela, que manejaba un grado cultural distinto. Además, de la mamá cuenta mucho su temperamento, su voluntad. Ella le dio un grado al grupo familiar, aportó una fuerza centrípeta poderosa. [MTC]

MISTRAL, GABRIELA

Yo no me rebelé nunca con la Mistral y mi admiración por ella todavía es total. Claro, porque ella se instaló en una especie de nicho de mármol, invulnerable, y además no pasa por ahí la historia de las vanguardias, no pasa para nada. Ella es una poeta intemporal en cierta forma, y no es polémica esa poesía. [RdC]

MUERTE

La idea que tengo ahora de la muerte es la que obtengo del taoísmo. Muerte y vida son nociones que operan en el valle de los opuestos. Pero resulta que eso no corresponde a una objetividad. Nosotros hemos sido degradados: perdimos nuestra unidad espiritual. En el espíritu unitario no hay vida ni muerte; hay Tao. Y ése es el camino del monje taoísta. Si se le pregunta: “¿Usted está preparado para morir?”, la respuesta correcta parece que es la siguiente: “Sí. Pero también para seguir viviendo”. [MTC]

LA NEGRA ESTER

He estado pensando en relación con Roberto y La Negra Ester: hoy se dice que el teatro chileno se divide en dos partes, antes y después de La Negra Ester. Y la única respuesta es la siguiente: Roberto escribe en idioma patrio. En cambio, yo no. Yo perdí mi idioma patrio, mi idioma chillanejo. Tuve que aprender otro idioma al llegar al internado, y otro al entrar a la universidad. Y así sucesivamente. El idioma se va debilitando, hasta que se habla el idioma patrio con acento. Roberto no ha leído más de tres libros y ahí está su fuerza: El Quijote, El Lazarillo y Martín Fierro. Ahora pienso regalarle La Celestina, por el lenguaje teatral.

[…]

Las décimas de Roberto son la materia prima, él ve las cosas así. Pero hay que distinguir dos aspectos. El mundo al que se refiere en sus décimas, que me parece un mundo magníficamente trasladado de la realidad a las palabras. Y por otra parte está el espectáculo de Andrés Pérez, que encuentro estupendo, pero que es distinto. Si hubiera trabajado a fondo en el plano realista, habría ganado en ciento por ciento. Yo personalmente pertenezco a una época en que el prostíbulo era una institución fundamental en la comunidad, y la cosa no era de ninguna manera tan pintoresca como aparece allí. Era de colores más oscuros. El mundo de Roberto es más fuerte. No estoy de acuerdo tampoco con la dimensión sicalíptica de la totalidad del espectáculo, eso no ocurría ordinariamente. [MTC]

NERUDA, PABLO

No sería posible yo como poeta sin el antecedente de Neruda. Creo que no pasa un día sin que piense en él siete veces.

[…]

También hay que hacerle justicia a Neruda en otro plano, en su calidad de Sherlock Holmes. Una vez íbamos a su casa en Isla Negra, decididos a leer poesía todo el fin de semana, acompañados de un poeta venezolano. Pasamos a hacer un aro en Melipilla. Y esa noche, frente a la chimenea en Isla Negra, creo que ahí había unas damas de la localidad que visitaban en ese tiempo a Pablito. Se trataba de hacer una lectura de poemas. Cuando me tocó el turno a mí, yo no pude leer nada porque se había perdido la maleta, una maleta de suela café, de la Talabartería Inglesa, con todos los antipoemas, absolutamente con todos, y eran los únicos manuscritos que tenía. Entonces yo caí en un estado de coma. Esto pasó antes del viaje a Inglaterra. Y él los encontró. Bueno, a través de él. Yo no supe cómo lo hizo. El asunto es que al día siguiente, o tal vez esa misma noche, después de unas dos o tres horas, entró al living y dijo: “Aquí vamos a hacer un acto de magia”. Vino con una manta, y esta manta lo cubría de la cintura hacia abajo. Se veía que había algo entre la manta y él. Dijo unas palabras medio misteriosas, y de repente de debajo de la manta sacó la maleta con los poemas. Él entonces es responsable de que hayan aparecido los antipoemas y de que se hayan publicado alguna vez. La maleta se había quedado en Melipilla y un chofer de una de las micros la trajo y la entregó. Eso es inaudito, porque el maletín era de buena clase. [LM]

ORDEN DE LOS POEMAS

El orden en que yo publico los poemas es el orden en que fueron escritos. O sea, después de escribir un poema siento la necesidad de hacer otra cosa, incluso de entrar en contradicción con él, con lo que se ha dicho anteriormente, con el estado de ánimo anterior, con el espíritu del poema anterior. Los libros están armados de acuerdo con un criterio cronológico, no con criterio estético. [RdC]

PARRA, VIOLETA

Con la Violeta teníamos una comunicación total, de vasos comunicantes. Con el tiempo llegó a ser inalámbrica, al estilo de los campos morfogenéticos de la inconciencia. Pero ella era mucho más liberada que yo, en el sentido de que a mí me interesaban y me siguen interesando las apariencias. No me atrevo a hacer lo que quiero. Creo que tengo deberes con la comunidad, que hay ciertos requisitos que hay que estar todo el tiempo satisfaciendo. [MTC]

“PINGÜINOS”

Los pingüinos de hoy ya no la llevan: la llevaban. Se ha reproducido en ellos el molde de los adultos, se han dividido. Quisieron llegar a las ideas generales, sistemáticas, y se los tragó el logos, la dialéctica. Debieron creerles más a los sofistas que a la racionalidad helénica. [MTC]

POESÍA SOCIAL

Yo sostengo lo siguiente, y aquí sí me voy a poner un poco pesado o más pesado todavía: la poesía social está por inventarse. Neruda no hizo poesía social. Trató de hacer una poesía social, pero ésa es una poesía estética, llena de alusiones literarias, con emociones sociales, pero sin pensamiento social. Creo que quien avanzó mucho en la dirección de la poesía social es Cardenal. Está mucho más adelante que Neruda en madurez filosófica. Yo aspiro a ser poeta social, eso es lo que quiero ser ahora. [RdC]

EL QUEBRANTAHUESOS

Alejandro Jodorowsky era el alma del Quebrantahuesos. En ese mismo tiempo yo era subdirector de la Escuela de Ingeniería, y por allá se aparecían Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, que me iban a ver. Ahí planeamos el Quebrantahuesos. No hallábamos qué nombre ponerle, y no sé de dónde demonios saqué yo este “quebrantahuesos”. Creo que el quebrantahuesos es un pájaro, después determinamos que en un libro de Pierre Macorland ataca a la marinería en la cubierta de un barco, y con el pico aparece cortando cabezas y columnas vertebrales. Es un pájaro de la pajarería chilena, una especie de cernícalo. La cuestión era quebrar huesos. La idea de no dejar títere con cabeza se repite, porque aquí mismo tengo un artefacto con títeres: “Si yo fuera Presidente de Chile no dejaría títere con cabeza / Comenzaría por declararle la guerra a Bolivia / Acto seguido me dispararía un tiro en la sien”. [LM]

SERMONES Y PRÉDICAS DEL CRISTO DE ELQUI

Lo que ha pasado con la literatura hispanoamericana, ustedes saben muy bien, es que al comienzo los chilenos trataban de hablar como hablaban los españoles. Después, abajo los españoles y entonces había que hablar o escribir como escribían los franceses, el modernismo. Después nos aburrimos de eso y entonces no, hablemos como habla Maiakovski, la poesía social, hablemos como se habla en Moscú. Y después no, hablemos como se habla en Londres, hablemos como habla T.S. Eliot, o como se habla en Nueva York, como habla Ezra Pound.

Bueno, ¿y cuándo vamos a hablar como hablamos nosotros mismos? Ahí el Cristo de Elqui da la solución. Esto es made in Chile. Aquí se asume la precariedad del lenguaje y de la vida chilena, nada de mundos artificiales, nada de escapismos, nada de orientalismos modernistas. [RdC]

SOCIALISMO Y CAPITALISMO

Si uno mira las cosas desde el balcón ecológico, entonces se ve simplemente que capitalismo y socialismo son dos hermanos gemelos, que están unidos por la espalda además, en el sentido de que los dos andan buscando lo que se llama el paraíso en la Tierra. Y para ambos el paraíso en la Tierra consiste en un sistema de artefactos. La tecnología es la herramienta común y básica para estos dos hermanos siameses. Y resulta entonces que en la práctica los ángeles socialistas han resultado tan fumadores como los demonios capitalistas. Y a estas alturas podemos decir que son igualmente depredadores. Los crímenes ecológicos del socialismo son tan graves o más que los propios crímenes del capitalismo. De manera que, desde este ángulo, ellos aparecen como la cara y la cruz de una moneda no más. Una misma moneda. [LM]

VERSOS DE SALÓN

Recuerdo que cuando yo escribí este libro trabajaba mucho con el concepto de que la poesía tiene que ser flaca, en oposición a la poesía gorda. Tiene que ser dura, en oposición a las blanduras nerudianas, tiene que ser dura y tiene que ser transparente. [RdC]

VERSOS SUELTOS

Una vez me hicieron esa pregunta en Nueva York, la gente de la revista Stony Brook, y salía allí una frase que es una especie de artefacto que explica la naturaleza del artefacto: “Los artefactos resultan de la explosión del antipoema”. En la Antología de Jorge Elliott, del año 57, viene un poema que se llama “Versos sueltos”, donde yo intercalo varios textos que son como avisos: “Se reparte jamón a domicilio”, “véndese crucifijo de ocasión”. Ahí están ya los artefactos, pero todavía no se ha producido la explosión del poema. Bueno, los artefactos son más bien como los fragmentos de una granada. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, están dotados de una gran cantidad de energía y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector. Porque se trata de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo. [LM]

REVOLUCIÓN SEXUAL

Sí, hay puntos comunes con los yippies, pero nuestros movimientos juveniles políticos son marxistas leninistas estrictos. La primera condición para ser yippie es estar decidido a todo, la vida individual es lo de menos. Ellos han puesto en jaque dos o tres veces al Pentágono y a la Casa Blanca. Su idea principal es poner en ridículo a la autoridad. Según ellos, la revolución se hace cantando, bailando, fumando marihuana y “dando de patadas en los testículos a los pacos”. Los jóvenes nuestros no piensan así. No estoy contra ellos. Me los explico y pienso que la revolución debe hacerse a través de la colaboración de los distintos grupos revolucionarios. Para decirlo más groseramente: los revolucionarios marxistas aparecen como revolucionarios del estómago (muy necesario por cierto), pero no debemos olvidar la revolución de la cabeza ni la revolución sexual.

Soy un tipo de 55 años y no creo tener acceso a la revolución sexual chilena, pero sobre la revolución de la cabeza no tengo la menor duda de que estamos atrasados. Yo estoy en ella desde que tengo uso de razón. Sé que hay tierra propicia porque el chileno por naturaleza tiene sentido del humor, que es lo único que no se puede no tener. El lema de la revolución yippie es: se terminaron las caras largas. [MTC]

WHITMAN, WALT

Me llamó mucho la atención el lenguaje que en inglés se llama “relaxed”, un lenguaje más o menos suelto. Ésa es una poesía abierta: no hay métrica estricta ni un lenguaje poético convencional. Los poemas son como poemas-estudios, y no poemitas líricos. La descripción tiene una gran importancia en la poesía de Whitman. Incluso hay narraciones, pequeñas historias que intercala en su obra Hojas de hierba. El oficio de Whitman, la gran cantidad de materiales y la soltura con que los trabaja, y una cierta vehemencia pasional con que se aproxima a ciertos temas, creo yo que fueron las líneas de desarrollo de su poesía que más me tocaron. Al extremo de que consideré que todo mi trabajo anterior estaba fuera de foco, y no escribí más romancitos tipo Cancionero sin nombre. Traté de aprender la jerga whitmaniana y escribí un sinnúmero de poemas bajo la influencia de Whitman. Pero resulta una cosa cómica: que mientras trataba yo de hacer esas imitaciones, esos ejercicios whitmanianos, algo fallaba por la base. Los poemas de Whitman eran poemas wagnerianos, y yo podía pescar a ratos esa onda, pero después como que se producían algunas pifias: los personajes empezaban a deshacerse y el héroe se transformaba imperceptiblemente en un antihéroe. Esto me causaba a mí en un comienzo una gran desazón, porque no podía yo estructurar un personaje heroico. Yo quería eso, pero resultaba que mi vocación era otra. Solamente cuando me di cuenta de las limitaciones de Whitman, algo que vi perfectamente a través de Kafka y tal vez de otros humoristas, solamente en ese momento me di cuenta de que lo que podía haber de valioso en esos ejercicios era precisamente un personaje que pugnaba por entrar al poema, que era el antihéroe, y lo demás, esos acordes wagnerianos, estaba perfectamente fuera de foco. Cuando entendí que la cosa iba por ese lado, que el antihéroe tenía perfecto derecho a existir, de la noche a la mañana escribí un poema como “La víbora”. Ese fue realmente el primero de los poemas poswhitmanianos. [LM] EP

OBRA DE TEATRO INÉDITA

HOJAS DE PARRA. SALTO MORTAL EN UN ACTO

Jaime Vadell

José Manuel Salcedo

con poemas de Nicanor Parra

Jaime Vadell (Santiago, 1940). Actor chileno y director teatral. Su carrera en teatro, televisión y cine es prácticamente inabarcable. Para nombrar una de sus aristas: su carrera cinematográfica comenzó con Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, en 1968, y continúa hasta hoy, con Aurora y Santiago Violenta, ambas películas de 2014.

José Manuel Salcedo (Santiago, 1940). Actor chileno y publicista. En su juventud dedicó sus energías al teatro, la televisión y el cine. Más tarde, desarrolló una labor publicitaria, con especial énfasis en la comunicación política.

Nota del editor

Muchos de los poemas de Nicanor Parra tienen un definitivo cariz dramático, donde distintos personajes hablan desde sí mismos. No es de extrañar, entonces, que sus textos se hayan llevado al teatro al menos en cinco ocasiones, aunque con distinta suerte.

En 1970, bajo un título que hoy resulta profético, se estrenó Todas las colorinas tienen pecas o sólo para mayores de 100 años. En 1983, se adaptó, como monólogo, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui. En 1992, el teatro de la Universidad Católica montó la traducción que Parra realizó de El rey Lear, que, como bien se sabe, es un texto que tiene tanto de Shakespeare como de Parra. En 1994, como parte de los homenajes a sus 80 años, se puso en escena una obra titulada Parranda.

Hojas de Parra / Salto mortal en un acto, obra que a continuación Estudios Públicos tiene el gusto de publicar, se estrenó en 1977, en un país que vivía en el período más duro de la dictadura, y no tuvo más de once funciones antes de que la carpa donde se desarrollaba fuera clausurada y, más tarde, incendiada por “desconocidos”.

La obra nació de la iniciativa de los actores Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, quienes, antes de cumplir los 40 años de edad, se habían separado del teatro Ictus por diferencias artísticas, para fundar la compañía La Feria. Ambos ya habían conocido a Parra cuando realizaron una adaptación del poema “Un hombre” para La Manivela, programa de televisión creado por el Ictus durante la Unidad Popular y que había tenido un breve regreso a la pantalla entre 1974 y 1975, gracias a UCV Televisión. En 1976, con la idea de hacer un teatro más accesible y popular, Vadell y Salcedo regresaron donde Parra, quien puso a su disposición su poesía publicada hasta el momento y les facilitó también algunos poemas inéditos. Vadell y Salcedo, junto con Susana Bomchil —actriz y quien terminaría desarrollando la dirección de arte de la obra—, entonces trabajaron a toda prisa en un primer borrador del montaje. Le mostraron una primera versión a Nicanor Parra, que le gustó poco según recuerdan Vadell y Salcedo, pero luego llegaron a una solución que lo satisfizo.

Después de un frenético trabajo de pocos meses, Hojas de Parra —título usado, posiblemente, por primera vez, mucho antes del libro homónimo de 1985— tuvo su función de estreno el 18 de febrero de 1977. Se montó en una carpa de circo de dos mástiles, levantada en un sitio baldío en la esquina de Nueva Providencia y Marchant Pereira, un espacio que permitía recibir a cerca de ochocientas personas por función. Se escogió este escenario porque la obra se desarrolla, justamente, en un circo, que ha llegado a tal nivel de pobreza que, por un lado, comienza a ser invadido por el cementerio vecino y, por otro, debe arrendar su espacio para actividades de todo orden, como las de un candidato presidencial llamado Nadie o una reunión de la Sociedad de Mantención del Recuerdo Eterno de los Poetas Muertos y Vivos. Bajo un aparente caos, durante una hora y media y con el despliegue de cerca de 25 actores, la obra combinaba actos propiamente circenses, como un trapecista y un número de payasos, con poemas de Parra, apuntes cómicos y diversos saltos lógicos. La obra incluso tiene un texto —utilizado durante la romería a la tumba del poeta desconocido— que no es de autoría de Parra pero lo simula ser, efecto explícitamente buscado por Salcedo y Vadell. En suma, Hojas de Parra fue un montaje carnavalesco, cómico y con no poca parodia, que buscaba hacer reír, pero también aludir a la situación política y social bajo la dictadura.

La obra, a muy poco andar, gracias al boca a boca se convirtió en un éxito de público, pero este éxito también contribuyó a su fin. El 28 de febrero de 1977, diez días después de su estreno público, el diario La Segunda, bajo el titular “Obra teatral critica política del Gobierno”, publicó en su portada una crónica con un evidente ánimo denunciatorio, donde calificó el montaje como “la más increíble e insolente crítica contra nuestro proceso, contra el 11 de septiembre y contra quienes en un supremo esfuerzo sacaron a este país de las garras del marxismo, y lo encaminan por la senda del progreso y la paz”. En otro pasaje, la crónica señaló: “Cada pasaje de la obra tiene un trasfondo político y una clara intención, no de crítica constructiva sino de crítica sibilina, usando para ello rebuscados simbolismos que para el espectador corriente es difícil descifrar y captar qué es lo que se busca con ellos”.

De acuerdo con Vadell y Salcedo, la misma tarde en que apareció esta crónica el Servicio Nacional de Salud clausuró la carpa debido a faltas concernientes a baños y agua sanitaria. Subsanadas estas faltas, el Servicio Nacional de Salud encontró otras razones para insistir en la clausura. Solucionados sus nuevos requerimientos, la Municipalidad de Providencia, que había prestado el terreno baldío para instalar la carpa, les revocó el permiso para usarlo. En la espera para reunirse con el alcalde, la madrugada del 12 de marzo, durante las horas en que entonces regía el toque de queda, la carpa fue quemada. Nunca se descubrió a los culpables del atentado. En cualquier caso, el mensaje fue claro. Pese a que había seguros comprometidos, la obra no volvió a montarse y su texto permaneció inédito hasta hoy.

Esta obra de teatro se rescató desde los archivos de la Biblioteca de Teatro, Cine y Televisión de la Pontificia Universidad Católica, gracias a las pesquisas del editor Adán Méndez, y se publica con el beneplácito de los autores. En la transcripción hecha de los poemas de Parra, se mantuvo la puntuación y el uso de mayúsculas y minúsculas del mecanografiado original.

Hojas de Parra

Salto mortal en un acto

La acción transcurre en una carpa de circo, con pista central y dos accesos enfrentados, correspondiendo uno de ellos al ingreso del público y el otro a “la boca del tony” o ingreso de artistas. En otras palabras, un circo instalado como tal.

Al iniciarse el espectáculo, entra la banda del circo, toma ubicación en su plataforma y comienza a afinar sus instrumentos. Desde la misma boca del tony ingresan, casi simultáneamente con la banda, dos obreros; traen unas cruces blancas que van instalando, cubriendo, poco a poco, ese sector. La actividad de estos obreros se realizará casi sin interrupciones a lo largo de todo el espectáculo, de forma tal que las cruces van a ir invadiendo progresivamente todo el local: pista, pasillos, etcétera.

Cuando los obreros están instalando la cuarta cruz, entra, por el acceso de público, el empresario del circo para iniciar su ensayo. Se dirige hacia donde están los obreros trabajando y se inicia un diálogo a voz normal y sin el uso de la amplificación, de forma tal que no se escucha lo que hablan, aunque queda de manifiesto la molestia del empresario por la actividad extraña que estos obreros están realizando allí. Todo lo anterior se realizará con la luz normal de la sala. El empresario viste con chaqueta de lamé y corbata mariposa.

EMPRESARIO: (Toma un micrófono de mano, por lo tanto esto se escucha en toda la sala.) Bueno, y ¿dónde está el responsable de esto? (Los obreros hacen un gesto de que no saben.) Bueno, ya. En cuanto llegue dígale que venga a hablar conmigo. Yo tengo que hacer mi ensayo de todas maneras. Tengo una serie de números nuevos aquí. (La banda comienza a afinar sus instrumentos y a tocar algunos compases.) Yo no puedo hacer la función sin ensayar primero. (Dirigiéndose a la banda.) Ya, comenzamos no más: Aquí yo hago la presentación, ustedes me acompañan de atrasito. (La banda toca la música como en una función real. Gran acorde inicial.) El Gran Circo La Feria tiene el agrado de presentar su espectáculo 1977 con las más grandes atracciones... el malabarista XXX… (Un redoble se tocará entre cada anuncio.) …el Médico a Palos; el Verdugo Imaginario; el Trapecista XXX; Hamlet, príncipe de Dinamarca; el Hombre Más Hambriento del Mundo; el equilibrista XXX; el Fantasma que Recorre Europa; el Cesante Fortuito y la participación de los payasos Matita, Polito y Pitito. (A la banda.) Cuando yo digo esto último ustedes rompen con la marcha del desfile, ¿entendido? (Hacia afuera.) ¿Están listos para el desfile?

DESDE FUERA: ¡Sí!

EMPRESARIO: ¡Ya!, elejota entonces... y la participación de los payasos Matita, Polito y Pitito. (El empresario toca su silbato.)

Parte la banda a todo dar tocando la marcha del desfile. Antes de que ingrese el desfile aparece desde la calle un hombre gritando. Este viste un vistoso terno, tal vez brillante acero y un sombrero de pita con una ancha cinta a la manera de la afectada elegancia de las películas norteamericanas de los años sesenta.

HOMBRE: ¡Oiga¡ ¡Señor! ¡Eh, señor! ¡Un momento! ¡Un momento, por favor! ¡Un momentito!

EMPRESARIO: (Detiene la banda.) ¿Qué pasa, hombre? ¿No ve que estamos ensayando?

HOMBRE: Sí, perdón, un momentito no más. Es que quería pedirle un favor.

EMPRESARIO: Bueno, pero es que…

Debido a la interrupción del ensayo, entra toda la troupe del circo, vestida en ropa de calle y van siguiendo el diálogo posterior.

HOMBRE: No, si es una cosa corta. Le conviene.

EMPRESARIO: A ver, diga, hombre ¿de qué se trata? Pero que sea corto...

HOMBRE: El problema es que necesitamos un local en este sector.

EMPRESARIO: Ah, ¿y?

HOMBRE: Habíamos pensado que esta carpa sería ideal.

EMPRESARIO: Ah. Y, ¿para cuándo la necesitaría usted?

HOMBRE: Ahora. Ahora, altiro... Prácticamente altiro...

EMPRESARIO: Ah, no, eso sí que no va a ser posible. ¿No ve que nosotros tenemos que hacer nuestro ensayo?

HOMBRE: Pero si es una cosa corta... No más de quince minutos. Usted puede suspender su ensayo por un rato.

EMPRESARIO: Ah, no, por ningún motivo, el ensayo es sagrado. ¿No ve que si las cosas no salen bien, después el público no viene y uno vive del público?

HOMBRE: Bueno, por último, suspende la función...

EMPRESARIO: La función está anunciada, señor, esto no es chacota. Siempre la gente cree que estas cosas de los artistas son chacota. Y no son chacota, son tan serias como cualquier otra.

HOMBRE: Haga su función mañana, pues, señor...

EMPRESARIO: ¿Usted está loco? ¿Usted cree que yo vivo de bolitas de dulce?

HOMBRE: Precisamente de eso quería hablarle.

EMPRESARIO: ¿Cómo así?

HOMBRE: Bueno, yo dispongo de una suma para compensarlo por esta molestia.

EMPRESARIO: Ah... y… ¿como cuánto sería?

HOMBRE: Bueno, yo había pensado en...

El empresario lo retira hacia otro lado y lo obliga a hablarle al oído

EMPRESARIO: Ahhhh... ¿y no podría ser…? (Le dice otra cifra al oído.)

HOMBRE: ¡Conforme!... (Le paga con un fajo de billetes al empresario.) Pero en ese caso tendría que poner la banda a mi disposición.

EMPRESARIO: (Pasándole gran parte del dinero a uno de los tonys y dejándose algunos billetes para él.) Toma, repárteselos a la gente (El tony lo hace mientras el empresario sigue hablando con el hombre.) Pero ningún problema, señor. No faltaba más. Si esto no es ninguna novedad para nosotros.

HOMBRE: Gracias.

EMPRESARIO: Nosotros arrendamos la banda, también arrendamos la carpa o parte de la carpa o toda la carpa o también arrendamos la carpa con el personal o el personal sin la carpa o parte del personal o todo el personal... Usted sabe, hay que rebuscárselas como se pueda.

HOMBRE: Ah, magnífico, en ese caso yo los ocuparía a todos...

EMPRESARIO: Conforme, no más…

HOMBRE: Claro, porque yo necesito manifestantes, gente que grite, que me avive la cueca.

EMPRESARIO: Bueno, y ¿de qué se trata este asunto?

HOMBRE: No, de nada, es una proclamación no más.... del candidato a la Presidencia.

EMPRESARIO: Ah... ¿y a la Presidencia de qué?

HOMBRE: No... a la Presidencia de la República, pues...

EMPRESARIO: ¡¡¡¿Que?!!!

HOMBRE: No se preocupe, si es una cosa muy rápida. Es una proclamación relámpago.

EMPRESARIO: (Al trapecista.) ¡Ensaya tu número, no más, por mientras!

El trapecista se sube al trapecio y comienza a ensayar su número y lo seguirá haciendo durante toda la escena que sigue. El empresario se lleva al hombre aparte y le hablará sotto voce pero de manera que se escuchen sus palabras.

EMPRESARIO: ¡Cómo se le ocurre proponerme semejante huevada, hombre!

HOMBRE: Pero, ¿por qué?

EMPRESARIO: ¿No sabe usted lo que es el receso político?

HOMBRE: Sí sé...

EMPRESARIO: ¿Entonces no ve que nos pueden cortar los cocos a todos aquí?

HOMBRE: Yo le aseguro que aquí no le cortan los cocos a nadie, señor.

EMPRESARIO: Vamos a terminar todos en una embajada.

HOMBRE: Pero si yo le digo que no pasa nada, hombre. Si esto se puede hacer. Se ha transmitido hasta por televisión.

EMPRESARIO: Puta, nos van a cagar, nos van a cagar, nos van a cagar....

HOMBRE: Bueno, ya, si tiene tanto problema, devuélvame la plata. Ya, ya, devuélvame la plata.

EMPRESARIO: Bueno, ya; bueno, ya, haga lo que quiera....

HOMBRE: Es que necesitaría algunas cosas yo aquí....

EMPRESARIO: Ya, ya, sí, sí, llévese la banda, llévese a toda la gente, haga lo que quiera, pero yo no sé nada... Nos van a cagar, nos van a cagar, nos van a cagar. (Al trapecista.) ¡Sigue ensayando tú no más! (Al hombre.) Bueno, y ¿qué necesita? (Al trapecista.) ¡No te vayai a sacar la cresta tú allá arriba!

HOMBRE: Necesitaría un estrado y algo para hablar... un micrófono.

EMPRESARIO: Bueno, ya, ya, no se preocupe, nosotros le vamos a hacer todo aquí. (Al personal.) ¡A ver, niños, acompañen al caballero!

El personal del circo sale por la boca del tony y la banda por la puerta de público.

HOMBRE: Ah, y póngame este liencito... (Le trae un lienzo que traía plegado.)

EMPRESARIO: (Se lo recibe mirando hacia otra parte.) ¡Con razón dicen que la necesidad tiene cara de hereje… (Medio llorando.) ¡Nos van a cagar!

El hombre sale por la puerta del público. El empresario ayudado por alguien monta una especie de estrado y coloca el lienzo que dice: “La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”. Mientras tanto, el trapecista realiza su número acompañado por un vals que se escucha por los parlantes.

Terminados estos arreglos, entra la comitiva con la banda y carteles que dicen: “Nadie for president” y con una bandera que simula la de U.S.A., con majorettes, plumeros de colores, etcétera. En un momento oportuno se produce un streaking.[1] Comienza el discurso después de algunos gritos de protesta de los manifestantes motivados por la irrupción del hombre desnudo.

HOMBRE: Y ahora con Uds.

el abanderado del pueblo trabajador

Nadie en persona

Nadie en cuerpo y alma.

Con Uds.el enemigo mortal de los ricos

el salvador que todos esperábamos.

Todo lo que se diga está de más

Nadie es el hombre de la situación

el intérprete fiel de nuestros anhelos

el forjador del futuro de América.

Nadie es perfecto

Nadie es infalible

Nadie es profeta en su tierra

Nadie es juez y parte a la vez

Nadie lo sabe todo

Nadie está por encima de sí mismo

Nadie está a salvo de una pulmonía

Nadie puede decir no moriré

Nuestra confianza en Nadie es absoluta

Nadie rebajará los impuestos

Nadie degollará la burocracia

Nadie le pondrá coto al abuso

Nadie le pondrá fin a la inflación

Nadie reducirá los gastos públicos

Nadie equilibrará la balanza de pagos

Nadie respetará nuestros derechos

Nadie es capaz de vencer a los rusos

Nadie nos librará del comunismo

Nadie merece la silla de Lincoln.

Todo el mundo de pie:

¿Quién es el abanderado del pueblo?

Nadie

¿Quién es el campeón de los humildes?

Nadie

¿Nuestra primera y última esperanza?

Nadie

¿Nuestra razón de ser en el mundo?

Nadie

¿Nuestro pan

nuestra carne

nuestro vino?

Nadie

¿El plasmador de nuestros ideales?

Nadie

¿El cancerbero de nuestra cuenta bancaria?

Nadie

¿El marido de todas las mujeres

y la mujer de todos los maridos?

Nadie

¿El amigo de China Popular?

Nadie

¿El terror de la Unión Soviética?

Nadie.

¿El domador de la fiera fascista?

Nadie

¿El protector de doncellas y viudas?

Nadie

¿El faisán de la paz

el plafagonio de la Democracia?

Nadie

Entonces todos a votar por Nadie.

Como dijo McGovern

lo que le falta a América es un líder

que le devuelva la confianza en sí misma

y la saque del fango de Watergate.

Alguien que no le deba nada a la CIA

Alguien ajeno a la General Motors

Alguien que no pertenezca a la mafia

Alguien que venga de lo más hondo del pueblo:

un leñador – un sastre – un manicero.

Sacerdotes católicos, no

Fabricantes de drogas, no

Futbolistas irresponsables, tampoco

¡Nadie en persona! ¡Nadie en cuerpo y alma!

A ver, a ver, con todas las fuerzas de nuestros

[pulmones

¿Quién hará realidad nuestros sueños?

Nadie

¿Quién solucionará nuestros enigmas?

Nadie

¿Quién sacará la cara por nosotros?

Nadie

¿Quién realmente dice lo que piensa?

Nadie

¿Quién realmente piensa lo que dice?

Nadie

¿Quién subirá los sueldos y salarios?

Nadie

¿Quién bajará los arriendos?

Nadie

¿Quién le torcerá el cuello al cisne rubendariano?

Nadie

¿Quién incrementará la producción?

Nadie

¿Quién reestructurará la educación?

Nadie

¿Quién acelerará la extremaunción?

Nadie

¿Quién le pondrá las peras a cuatro a la estatua de la Libertad?

Nadie

¿Quién aglutinará los Sindicatos?

Nadie

¿Quién desmantelará los Sindicatos?

Nadie

¿Quién refaccionará la Casa Blanca?

Nadie

¿Quién pondrá a Dios en el lugar que le

[corresponde?

Nadie

¿Quién pintará de rojo los copihues?

Nadie

¿Quién pintará los copihues de rojo?

Entonces todos a votar por Nadie

Nadie al poder

Nadie a la primera magistratura de la República

Nuestro líder ha dicho claramente

que nos encontramos ante el acontecimiento

[más grande del siglo

Nuestro líder ha dicho textualmente

Devolveré el Canal de Panamá (Aplausos.)

Retiraré las tropas de Europa (Aplausos.)

Le daremos salida al mar a Bolivia (Aplausos.)

Respetaremos las doscientas millas (Aplausos.)

Levantaré el bloqueo de Cuba (Aplausos.)

Haré respetar los derechos humanos (Aplausos.)

Pondré fin a la carrera atómica (Aplausos.)

Acabaré con la prostitución infantil (Aplausos.)

Con la ayuda de Dios y de Marx

dejaré que florezcan las cien flores (Pifias.)

Reduciré los gastos militares (Pifias.)

La poesía para quien la cultiva

Expropiaremos las cuarenta familias (Rechiflas.)

Instauraré el trabajo voluntario (Aplausos.)

Clausuraré las Cámaras de Diputados y

[Senadores.

Todo el poder al pueblo soberano

Revolución en los EE.UU.

No prometo. Les juro

que volverán los días felices:

Ambigüedad o muerte. ¡Venceremos!

Aplausos atronadores, salvas, fuegos artificiales.

Na-die Na-die Na-die Na-die…………………..

Ahora todos a votar por Carter

Ahora todos a votar por Cráter

Ahora todos a votar por Nixon

Ahora todos a votar por Pérez

Ahora todos a votar por González

Ahora todos a votar por Hitler

Ahora todos a votar por Lenin

Ahora todos a votar por el Papa

Ahora todos a votar por mí.

Todos felices a votar por todos

en masa todos a votar por

Nadie.

La banda se desgañita tocando una marcha yanqui. El empresario se acerca al hombre cuando éste se va retirando. Se arma un choclón con todos los del circo que también se acercan. Retiran el lienzo.

EMPRESARIO: Lo felicito. En serio, lo felicito. Qué bien. Qué buen discurso. ¡Lo felicito! (Todos se pelean por darle la mano y felicitarlo. Varios lo consiguen.) (A sus colegas.) Ya, ya, vuelvan a sus puestos. (A los de la banda.) Ustedes también. (La banda se va a su lugar haciendo sonar sus instrumentos en señal de protesta.) Ya, ya, calladitos: Se acabó el chocloneo aquí. Seguimos trabajando. (Todos se quedan por ahí dando vueltas.) (Al hombre.) Oiga.

HOMBRE: ¿Sí?

EMPRESARIO: ¿Cómo se le portaron los niños?

HOMBRE: Muy bien. Magnífico. Gracias... Bueno… (Intenta irse.)

EMPRESARIO: No, si son muy buenos para todo. Especialmente para manifestaciones, todo tipo de manifestaciones... Pero aquí le pegamos a todo en realidad. La semana pasada, por ejemplo, nos contrataron como representantes de Peumo en el Dingolondango.

HOMBRE: Ah, ¡qué bonito!

EMPRESARIO: Y hasta yo, fíjese. Yo también me arriendo.

HOMBRE: Ah, ¿sí?

EMPRESARIO: Claro, igualito que usted.

HOMBRE: ¿Cómo es eso?

EMPRESARIO: Claro... mi especialidad son los discursos. Yo no sólo digo discursos. También escribo discursos para que los digan otros. Psch... Últimamente estoy viviendo de los puros discursos no más. Me ha tocado escribir más discursos que la cresta.

HOMBRE: Ah, qué bueno saberlo...

EMPRESARIO: Oiga, y hablando aquí entre nosotros, ¿cómo ve la cosa usted?

HOMBRE: ¿Qué cosa?

EMPRESARIO: No, al hombre, digo yo. ¿Cómo lo ve? ¿Usted cree que podrá ganar acá el señor...?

HOMBRE: Fijo.

EMPRESARIO: ¿Fijo?

HOMBRE: Fijo...

EMPRESARIO: Pero, ¿fijo, fijo?

HOMBRE: Fijo, fijo.

EMPRESARIO: Ah… porque yo... me gustaría... yo tengo algunos problemitas.

HOMBRE: Pero, ¿de qué se preocupa? Dígame no más. ¡Cuál es el problema! (Saca una libreta para anotar.)

EMPRESARIO: Bueno, el más importante que tenemos acá es este asunto. (Señala las cruces.)

HOMBRE: ¡Cómo! ¿Qué pasa?

EMPRESARIO: No, es que nosotros estamos instalados aquí y aquí al lado está este cementerio... y esa cuestión va creciendo, pues. Dicen que tienen mucha demanda... Usted ve, mire, ya se están metiendo para acá.

HOMBRE: ¿Pero usted no estará arrendando la carpa para eso también?

EMPRESARIO: ¡Cómo se le ocurre señor! Si eso es justamente lo que nos tiene cagados aquí...

HOMBRE: Pero esto no puede ser, pues hombre...

EMPRESARIO: Eso es lo que yo digo, pero me dicen que ellos tienen que satisfacer las necesidades. Que están obligados a cumplir su deber social... Y ahora quieren que nosotros nos vayamos de aquí.

HOMBRE: ¿Y por qué no se van?

EMPRESARIO: Y ¿cómo?, ¿a dónde? y ¿con qué? Si nos ha ido como las huevas, oiga.

HOMBRE: Mire, no se preocupe. Yo voy a hablar personalmente con el candidato. Yo le prometo que Nadie va a solucionar este problema.

EMPRESARIO: Muchas gracias. Usted ve que nosotros no hemos tenido inconveniente para que usted hiciera sus cosas aquí.

HOMBRE: Un gesto inolvidable... Bueno, hasta lueguito ¿no?... Muchas gracias. Agradézcale de mi parte a toda su gente (Inicia el mutis y un tony lo detiene.)

TONY: Oiga, señor...

HOMBRE: Dígame, no más...

TONY: Perdone ¿ah?

HOMBRE: Con toda confianza. Estamos entre amigos. Rapidito, sí, porque estoy apurado...

TONY: Es una cuñada mía que tenía una casita...

EMPRESARIO: Ya, pues, señores, vamos a seguir el ensayo.

TONY: Ya, voy altiro... (Sigue hablándole al hombre durante todo el desfile. Es una larga tragedia que no se escucha.)

EMPRESARIO: Bueno, todos a sus puestos: (A la banda.) ¿Listos? Ya, empezamos. ¿Se acuerdan cómo era la cosa? (Redoble.) Y la participación de los payasos Matita, Polito y Pitito.

El empresario toca el silbato y la banda irrumpe con la marcha. Desde la boca del tony entra el desfile del circo, vestido cada uno de acuerdo a su trabajo circense. Una vez que termina el desfile entra el librea y tiende el alambre del equilibrista de manera que cruce la pista.

HOMBRE: (Al payaso que lo ha acompañado en un costado durante todo el desfile.) No se preocupe. Yo lo tengo todo aquí. (Se señala la sien con un dedo.) No se preocupe. Hasta lueguito. (Sale.)

TONY 2: Yo tenía un asuntito, también me gustaría contárselo...

El hombre se arranca y el payaso lo persigue.

EMPRESARIO: (En solemne tono de función.) Y ahora con ustedes respetable público, el equilibrista XX con su juego de gran altura... ¡Un gran especialista de la cuerda floja!

Entra el equilibrista y hace su número. La banda lo acompaña con una música ad hoc. Durante el trabajo del equilibrista los obreros invaden gran parte de la pista con sus cruces. Termina el número del equilibrista y éste saluda y sale.

EMPRESARIO: (Mientras el librea retira el alambre del equilibrista.) Ya ven, señoras y señores, como yo tenía razón. El joven equilibrista XX es un magnífico exponente de la cuerda floja. Lo que no es raro, ya que ésta es una especialidad que ha alcanzado un alto grado de desarrollo en nuestro país.

El empresario anuncia a continuación la actuación del malabarista. Junto con el anuncio, desde la entrada del público, entra un cortejo fúnebre compuesto por el mismo personal del circo disfrazados de dolientes, cura, etcétera, portando flores, coronas, velos negros. El malabarista sale a hacer su número. El cortejo se desplaza desde la entrada por uno de los pasillos laterales hasta ingresar a la pista. Al hacerlo, el empresario se suma al cortejo. Antes se ha puesto unos lentes oscuros y una cinta negra en el brazo izquierdo. Llegan a una de las tumbas y es el propio empresario el encargado de pronunciar el discurso fúnebre. Éste podría contener algunas rimas alusivas de Gustavo A. Becquer (“¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos!” por ejemplo.) u otro poema altamente funerario. Al promediar el discurso, entra un señor con una enorme maleta que abre e instala sobre una silla de totora en el centro de la pista. Saca mercaderías que cuelga en algunas de las cruces. Cuando el discurso termina, el verdadero deudo saca una billetera y le paga al empresario sus servicios.

EMPRESARIO: Pero esto no es lo que habíamos acordado.

DEUDO: No tengo más... (Intenta irse.)

El empresario y el resto del cortejo lo agarran a palmetazos. El deudo saca su propia palmeta y se defiende a palmetazo limpio hasta que logra huir.

EMPRESARIO: Ustedes me dijeron que era una persona responsable, buena pagadora…

TONY: ¡Cómo! Usted tiene la culpa. Usted dijo que era amigo suyo...

EMPRESARIO: ¡Esto es el colmo! ¡Yo tengo que hacer todo aquí!

OTRO: (Le da un palmetazo al empresario.) ¡Usted no sirve para nada!

EMPRESARIO: (Le devuelve el palmetazo.) Ustedes tienen la culpa....

Todos se culpan con todos de la deshonestidad del deudo y se dan de palmetazos surtidos. Atraviesan la pista, peleando. El hombre de la maleta se llamará “Contrabandista”.

CONTRABANDISTA: Ya, pues, niñitos... ya, pues... no nos hagamos los lesos… vamos poniéndonos... si el fiado no es regalado... Saltarín se llamaba el profeta.

La gente detiene la pelea que tenían entre ellos y salen a cambiarse de ropa. Llegan los de la banda.

CONTRABANDISTA: Tú, trompeta. (Busca en su libreta.) Trompeta, trompeta... son… aquí: cincuenta lucas. (Le pagan.) Ya, te van quedando cincuenta más. ¿Vas a llevar algo? (El trompeta niega con la cabeza y se va a los otros.) No me manoseen la mercadería. (Al bombo.) Lo tuyo son... a ver, bombo... bombo... aquí está. Tsch, ésta es la última cuota tuya. ¡Ya! Treinta luquitas y estamos a mano. (El bombo las paga.)

Llega un mendigo de luengas barbas y cabellera blanca, vestido de blanco, con una ropa que recuerda la de los campesinos rusos de la época de los zares, y empieza a rondar la maleta del contrabandista.

CONTRABANDISTA: (Corre al mendigo a patadas.) Ya, ya, córrete de aquí peliento. Me venís a mosquear las cosas.

MENDIGO: Huevón abusador, oh, para las cagadas que andái trayendo…

EMPRESARIO: (Al entrar se encuentra con el mendigo y le pega una chuleta en el poto.) Partiste, mierda…

MENDIGO: Buena, oh...

EMPRESARIO: ¡Ya, partiste!

MENDIGO: ¡Ya le pagué la comisión por trabajar acá!

EMPRESARIO: Psch, me voy a hacer rico con tu comisión.

Mientras tanto el contrabandista ha arreglado cuentas con los otros músicos.

MENDIGO: ¿No te pagué, no te pagué?

EMPRESARIO: ¡Cállate, mierda! (Le pega otra chuleta y el mendigo arranca.)

MENDIGO: (Desde lejos.) Le tienen que pagar, todavía, para trabajar aquí... la cagada de carpa... no viene nadie...

EMPRESARIO: Medio trabajito, flojo de mierda... anda a pedir limosna al centro a ver si te van a aguantar.

El mendigo sale.

EMPRESARIO: (Al contrabandista.) ¡Qué tiempo que no lo veía por aquí hombre!

CONTRABANDISTA: Sí, es que, puf, está muy difícil la cosa, oiga... muy jodido, jodido, jodido... muy jodido para el contrabando.

EMPRESARIO: ¿Ah, sí, ah?

CONTRABANDISTA: Claro, no ve que ahora todo el mundo puede traer cualquier cosa... Así es que yo obligado a vender estos artículos que no los vende nadie más porque es muy peligroso... Por eso se ha perdido interés en estos artículos... Incluso se ha perdido interés en fabricarlos... muchas de estas fábricas ya cerraron ya…

EMPRESARIO: ¿Ah, sí, ah? Bueno, ¿y cuánto le estoy debiendo yo?

CONTRABANDISTA: A ver... ciento cincuenta…

EMPRESARIO: Pero descuénteme el derecho de venta acá en el local.

CONTRABANDISTA: Bueno, eso son cincuenta...

MAJORETTE: ¡Qué lindas estas medias!

CONTRABANDISTA: Sí, son Laban, no me las manosee, sí.

El empresario y el contrabandista se pagan mutuamente. El empresario se guarda diez y le pasa los otros cuarenta a uno de los tonys.

EMPRESARIO: El XX tiene la plata del amigo acá. ¡Son cuarenta lucas! (El tony reparte la plata entre los demás.) Bueno, y ¿trae alguna novedad?

CONTRABANDISTA: Jabón le traigo... Rococó que es el que a usted le gusta.

EMPRESARIO: ¿Y a cómo el Rococó?

CONTRABANDISTA: A diez...

EMPRESARIO: Puta, pero si el Camay está a ocho...

CONTRABANDISTA: ¿No ve, no ve? Hasta usted está convencido de que esto no sirve... No puede comparar, el Camay es americano... Cigarrillos también le traigo, los que a usted le gustan…

EMPRESARIO: ¿A ver?

CONTRABANDISTA: (Saca un cartón.) Hilton, pues jefe... King Size con filtro...

EMPRESARIO: Bueno, deme uno. (El contrabandista le pasa el cartón.) No, yo quiero una cajetilla, no más.

CONTRABANDISTA: No, esto se vende por cartón no más. Si está muy jodido entrar estas cosas, oiga... Si ya la cuestión no es como antes. Para los productos chilenos la cosa se ha puesto muy pesada. Antes, esto lo encontraba usted en cualquier lado, pero eso ya pertenece a la historia. Si es chileno, es bueno, se decía, acuérdese usted, pues...

TONY: Oiga y para el… (Hace gesto de tomar.) ¿No trae nada?

CONTRABANDISTA: Claro, le traigo Carola una estrella. Este es un vino de exportación allá...

TONY: ¿Y a cuánto?

CONTRABANDISTA: Éste le sale… a 15 la botella.

TONY: Muy caro... ¿Y algo más barato?

CONTRABANDISTA: Bueno, la garrafa de Cunaco que le sale a 35.

TONY: Bueno, anóteme una garrafa. (Se lleva la garrafa.)

EMPRESARIO: Pucha que está carero, iñor.

CONTRABANDISTA: Bueno, yo le digo, no más... Aproveche ahora, porque después estas cuestiones van a desaparecer. Por ejemplo, aquí tiene una Sindelita... Esta cuestión va a cagar y después no la va a encontrar ni con un cabo de vela y usted me va a venir a decir “deme una Sindelita” y yo le voy a tener que decir “cagó la Sindelita”. Así es que yo le aconsejo, ¿ah? No es por hacer negocio, porque a mí me pelean en otras partes, pero si puede comprarla ahora le diría “Cómprela”.

EMPRESARIO: Bueno, ya, démela. Anótemela.

CONTRABANDISTA: Claro, no se va a arrepentir, porque yo aquí también le tengo una Yamimotonocamina, pero esta cuestión es japonesa, no más. Yo gano más plata con ésta, pero no lo voy a estar engañando a usted.

EMPRESARIO: No, no, si deme la Sindelita, no más... Anótemela. ¿Y para los niños? ¿Trae algo?

CONTRABANDISTA: Para los cabros chicos tengo cuestiones muy lindas. Juguetes muy novedosos. Por ejemplo, aquí tiene un remolino. (Lo saca.) Usted sopla esta cuestión y comienza a dar vueltas. Mire. (Lo hace.) Ahora puede correr así y mire, mire. (Lo hace.) Y este otro, mire. (Saca un emboque y lo hace funcionar.) ¿Ve? Este se llama emboque. Puede jugar a lo hombre. Así. (Lo hace.) O a lo mujer. Así. (Lo hace.) Puede jugar simple. Así. (Lo hace.) O doble. Así, ¿ve? (Lo hace.)

EMPRESARIO: Ah, esto me lo voy a llevar, también. (Se pone a jugar.)

TONY: ¿Y este otro?

EMPRESARIO: Ah, ése es un trompo...

TONY: Ah, si yo me acuerdo de estas cuestiones. (Lo hace bailar.)

CONTRABANDISTA: Estos vienen siendo los últimos, ya no se fabrican más.

EMPRESARIO: Y, ¿qué pasó con estas cosas, oiga?

CONTRABANDISTA: Yo era operario en la fábrica de trompos, antes que la cerraran, así que sé muy bien lo que pasó. El dueño nos dijo: “Voy a tener que cerrar, porque no tengo mercado para vender porque la gallada anda sin pega y sin plata”. Así es que cerró la fábrica y nos echaron a todos ahí, y parte del desahucio me lo pagó en trompos. Después liquidó todo y metió la plata que le quedaba a interés, en el mercado de capitales, que le dicen.

EMPRESARIO: Claro, si eso es lo único que se puede hacer. ¿Para qué se va a andar callampiando usted con sueldos, leyes sociales y todas las gabelas?

CONTRABANDISTA: Pero así va a cagar todo y menos pega y menos plata va a tener la gallada, pues, iñor...

EMPRESARIO: Así tiene que ser, pues... Como en EE.UU.: el que caga, caga.

CONTRABANDISTA: Lo único que le falta es que se me ponga a hablar en inglés, ahora.

EMPRESARIO: ¿Y por qué no? La media dificultad... What are you talking about? (Todos se ríen.)

CONTRABANDISTA: Ya veo lo que diría si le trajeran un circo de EE.UU.

EMPRESARIO: Que traigan, que traigan. Aquí estamos para enfrentar la competencia.

CONTRABANDISTA: Y ¿esto? ¿También lo va a traer de EE.UU.? (Saca un disco.)

EMPRESARIO: ¿Qué es eso?

CONTRABANDISTA: (Lee la carátula.)

En el centro de la mar

suspiraba una guitarra

y en el suspiro decía

que cante Violeta Parra

EMPRESARIO: Bah, y todavía quedan de estas cuestiones. (Al tony.) A ver póngase este disco.

El tony sale a poner el disco.

CONTRABANDISTA: Claro, si eso es indestructible. ¿No ve que no es nada una fábrica de trompos? Contra eso se rompe la cabeza cualquiera... Eso es firme como un peral. Es como el cerro San Cristóbal. ¿No ve que eso todos los chilenos lo llevamos aquí? (Se señala el corazón.)

Entra el disco de Defensa de Violeta Parra, recitado por Nicanor Parra, por los parlantes. El contrabandista guarda sus cosas y se despide. Se retira y lo van a dejar hasta la puerta y salen todos. La luz va bajando hasta quedar un solo reflector concentrado en la silla de totora, sola en el centro del escenario.

Una vez terminado el disco, entran dos tonys que, con la misma luz, hacen un número con la silla. Salen. Se abre toda la luz y entra el empresario acompañado del poeta, que usa indumentaria de intelectual provinciano.

EMPRESARIO: (En la pista.) Conforme. Estamos completamente de acuerdo.

POETA: Pero que sea un discurso sentido...

EMPRESARIO: No se preocupe. Mi especialidad son los discursos sentidos.

POETA: Pero que sea un discurso sentido...

EMPRESARIO: Sí, sí, ya sé, pero acuérdese de que el pago es por anticipado.

POETA: No, no, usted dice la primera palabra del discurso y yo le pago.

EMPRESARIO: De acuerdo... Bueno, hasta luego...

POETA: Hasta luego. (Inicia el mutis.) Pero que sea sentido... (Sale.)

EMPRESARIO: (Dirigiéndose a la boca del tony, gritando.) ¡Ya pues, niños, sigamos el ensayo!

TONY: (Asomando la cabeza por la boca del tony.) Espérese un poquito, nos estamos preparando.

EMPRESARIO: Apúrese porque yo tengo que preparar mi discurso para el banquete de los poetas.

TONY: ¡Cómo! ¿Cayó una pega?

EMPRESARIO: Claro, ese caballero que se acaba de ir acaba de contratarnos... ¿Están listos ya?

TONY: ¡Listos, jefe! (Desde adentro, gritando.) ¡Atención Batallón de Pancho Villa! ¡De frente, mamaaar!

Los tres tonys entran y hacen el número de los pasos de una formación militar. Este número es interrumpido por el poeta que entra desde la puerta de público, acompañado por alguna gente que trae consigo los bártulos necesarios para el banquete: mesones, caballetes, mantel, canastos con botellas, cajas con alimento, etcétera.

POETA: Perdone, caballero... (Empiezan a instalar la mesa en la pista.)

TONY: Pero no interrumpa el ensayo, pues señor.

POETA: Perdone, señor Villa, es que yo contraté un banquete acá y…

TONY: Pero eso no es aquí en la pista. Es por allá. (Señala hacia un costado donde hay una tarima.)

Levantan la mesa y todos los demás elementos y los llevan adonde les indicó el tony.

POETA: (Yéndose.) Perdone, caballero.

Los tonys continúan su número mientras se instala la mesa del banquete, que es en “U” cubierta por un mantel de plástico verde floreado sobre el que hay botellas vacías. Durante el número entran los demás miembros del circo disfrazados de gente de la Sociedad de Escritores de Chile.

Los tonys terminan su número y salen. Junto con la salida se enciende la luz en la tarima y la concurrencia baila los últimos compases de un pasodoble que toca la banda. Mientras bailan aparece el mendigo que viene a pedir limosna. Lo echan. Termina el baile y todos toman ubicación en la mesa. El empresario, con sombrero alón y capa española negros, se pone de pie y pide silencio golpeando una copa con un tenedor, ya que todos cantan “Tómese esa copa, esa copa de vino...”.

EMPRESARIO: Agradezco a todos ustedes por la colaboración prestada al brillo de esta manifestación.

Se pone de pie el poeta-arrendador y le pasa un rollo de billetes. Se abrazan. El empresario saca su parte y le pasa el resto al del lado, quien repite la operación.

EMPRESARIO: Agradezco especialmente al señor Presidente de la Sociedad de Mantención del Recuerdo Eterno de los Poetas Muertos y Vivos por haber arrendado nuestros servicios profesionales para ayudarlo a cumplir los elevados propósitos de la institución que tan dignamente preside. (Aplausos. Nuevo abrazo. Toca la copa.) Y en lo personal, agradezco al señor Presidente la oportunidad que me brinda de dirigiros la palabra en este banquete anual con que la Sociedad de Mantención del Recuerdo Eterno de los Poetas Muertos y Vivos da inicio todos los años a su romería a la tumba del poeta desconocido (Aplausos. Todos se abrazan. Toca la copa.)

Y para terminar

felicito también a los señores bomberos

honra y prez de nuestra colectividad

se les saluda con la mayor devoción

Doy las gracias al Supremo Hacedor

en el auspicioso día de su onomástico

que la Divina Providencia lo colme de gloria

su Affmo. y seguro servidor

Felicito al Cuerpo Diplomático

por la colaboración prestada.

A la prensa – a la radio – a la T.V.

por la colaboración prestada

Agradezco muy en particular a los señores

[fotógrafos

ellos son nuestros terceros padres

a los periodistas desinteresados

ellos son nuestros padres ubérrimos

Felicito de todo corazón a nuestros hermanos

[de la gran

República del Norte

que exponiendo sus vidas personales

en beneficio de la humanidad

ponen en jaque a los revoltosos

sin ambiciones de ninguna especie

animados por ese espíritu de sacrificio

de que sólo pueden hacer gala

los espíritus superiores

Por la libre determinación de los pueblos

Por un mundo sin explotadores

El orden público está asegurado.

Ése es el canto del cisne del capitalismo

Bendigo a la flor y nata de la intelectualidad

[chilena

Felicito de todo corazón a los oradores

que me han precedido en el uso de la palabra

Al señor Rector del Liceo de Hombres

A la Srta. Marta Brunet Premio Nacional de

[Literatura

que tuvo la amabilidad de dirigirnos la palabra

Al Director del Diario La Discusión

Al Director Interino de Impuestos Internos

A la Madre Superiora de la Casa Correccional

Felicito de todo corazón

a los ancianos del Instituto de Recuperación

A la Gota de Leche

A los pacientes del Instituto Pedagógico.

Uds. están asistiendo a los funerales del yo

[poético

que reventó por exceso de delicadeza

A depositar una corona de rosas

en la tumba del poeta desconocido.

Salen en romería hacia el cementerio. Mientras el mendigo va pidiendo limosna y todos lo corretean a chuletas. La romería recorre todo el pasillo que separa la platea de la galería.

EMPRESARIO: Manuel Magallanes Moure Presente

Alonso de Ercilla y Zúñiga “

Carlos Pezoa Véliz “

Juan Guzmán Cruchaga “

Carlos Ibáñez del Campo “

Arturo Alessandri Palma “

Nicanor Parra “

Eusebio Lillo “

El que sabemos “

HOMBRE 1: El que te dije “

HOMBRE 2: El que te jedi “

HOMBRE 3: El que se para “

EMPRESARIO: El que la caga “

Pablo Neruda “

MUJER 1: Gabriela Mistral “

EMPRESARIO: Vicente Huidobro “

Pablo de Rokha “

MUJER 2: Pastel de Choclo “

HOMBRE 4: Malta, Bilz y Pílsener “

HOMBRE 5: Me guarda la botella “

EMPRESARIO: Lomito palta mayo Que corra maestro

Tres de pino y tres de queso “

Completo que sea “

Manuel Plaza “

POETA: Filete mignon champignon Ausente

EMPRESARIO: Roberto Meza Fuentes Presente

Víctor Domingo Silva “

MUJER 1: Anita Lizana, poeta de la raqueta “

HOMBRE 3: El Sapo Livingstone poeta de

la pelota “

EMPRESARIO: El Enano Maldito pelota de los

poetas “

MUJER 2: Arturo Godoy poeta de los puñetes “

EMPRESARIO: Óscar Castro “

Ángel Cruchaga Santa María “

La romería entra a la pista.

EMPRESARIO: Reforma Agraria Presente

Constitución Política del Estado En veremos

Derechos Humanos Ausente

Humanos Derechos Presente

Pan, techo y abrigo Ausente

1, 2, 3 momia Presente

La romería se coloca alrededor de una tumba en la pista. El poeta-arrendador ha colocado una corona encima de la cruz que corresponde. Después del último presente, la romería queda congelada. La irrupción del mendigo los descongela. Éste comienza a dar saltitos y habla. La gente de la romería se coloca alrededor de la pista, escuchándolo.

MENDIGO: En su granja de Iásnaia Poliana

vivió muchos años el conde León Nicolaievich

[Tolstoi

No se afeitaba jamás – andaba siempre descalzo

Dios lo tenga en su santo reino

Sólo comía zanahorias crudas

Uds. se preguntarán quién soy yo

Con esta barba blanca tolstoiana

pidiendo limosna en la vía pública

ay!... yo soy uno de sus nietos legítimos

La revolución ha sido dura conmigo

para qué voy a decir una cosa por otra

que cada cual me dé lo que pueda

(aquí se empieza a correr el sombrero)

todo me sirve aunque sea un kopek

ay!... si yo les contara todos mis sufrimientos

imaginen al nieto de un conde

pidiendo limosna en la vía pública

¡Es para poner los pelos de punta!

Además, mi mujer se fue con otro

me dejó por un capitán de Ejército

so pretexto de que soy paralítico

No negaré que soy paralítico

¡Tiemblo como una hoja en la tormenta!

Pero me parece que no se puede romper

un sacramento de la Santa Madre Iglesia Católica

como quién rompe globos de colores:

Hay señoras mujeres en el siglo veinte

que se debieran desmayar de vergüenza

ay ay ay-ay ay ay-ay ay aycito

Compadézcanse de este pobre cornudo

no dispongo de otra fuente de ingreso

Para qué voy a decir una cosa por otra

sufro de una enfermedad incurable

contraída en la más tierna infancia:

Tengo todo el lado derecho paralizado

me puedo morir en cualquier momento

Mi enfermedad se llama encefalitis letárgica

Para colmo de males

acaban de operarme de la vesícula

si les parece les muestro la cicatriz

ay... no tengo paz en ninguna parte

para qué voy a decir una cosa por otra

los pelusas del barrio me persiguen tirándome

[piedras

hay que ser bien caído del catre

para reírse de un pobre viejo zarrapastroso

que no tiene ni dónde caerse muerto

Si mi querido abuelo estuviera vivo

yo no tendría que andar pidiendo limosna

¡otro gallo muy diferente me cantaría!

Dicho sea de paso tengo que juntar diez y siete

[dólares

antes que me venga el ataque

para pagar mi dosis de heroína

A buen entendedor pocas palabras

Si no me dan por la buena

Van a tener que darme por la mala

Para qué vamos a decir una cosa por otra

Yo soy bien hombrecito en mis cosas

Arriba las manos maricones de mierda

vamos saltando o les saco la chucha

Saca un cuchillo y amenaza a los de la romería. Suena un balazo y el mendigo, lanzando un chorro de sangre por la boca que lo mancha entero, se da varias vueltas por la pista sembrando el pánico, el desconcierto y la sangre por los cuatro puntos cardinales. Cuando se le termina su propia sangre va a buscar un lavatorio lleno de sangre que la reparte por todos lados. Al fin cae muerto. La romería arranca. Un tony que se ha quedado solo saca el cadáver haciendo el número de payaso “el muerto vivo” y cuando logra sacarlo la banda lo acompaña con un galope. Los de la romería han regresado y aplauden el éxito del tony. Lo aplauden, se enjuga el sudor del susto y del esfuerzo. En eso están cuando hay un cambio de luz. La música se hace siniestra y entra un fantasma. Luego entra un segundo fantasma. La romería huye. Los fantasmas se ríen: son los dos tonys disfrazados.

Se sacan el disfraz y hacen un número. Mientras los tonys hacen su número entra la señora del deudo del cortejo fúnebre y llorando se acerca a la tumba de su pariente supuesto y se queda allí. Luego entra un poeta y se queda recitando como malo de la cabeza, frente a la tumba de la romería. Después aparece la novia acompañada del monaguillo y, acompañados por la trompeta que toca una fúnebre marcha nupcial, se instalan frente a una de las tumbas. Una vez terminado el número de los tonys, entra el empresario a hacer otro anuncio.

EMPRESARIO: (Impresionado por el espectáculo con que se encuentra.) Y ahora, señoras y señores voy a dejar con ustedes a un dúo cómico de extraordinaria calidad que representará para ustedes una nueva astucia con que el guerrillero Manuel Rodríguez hace leso al Capitán de Talaveras don Vicente San Bruno. (Sale.)

Se escucha el galope de un caballo que se detiene. Entra un actor disfrazado de Manuel Rodríguez.

RODRÍGUEZ: Guerrillero Manuel Rodríguez

me llaman en este lugar.

Soy un verdadero patriota

que quiere al pueblo liberar

de las cadenas que los godos

nos han impuesto sin piedad.

Para eso necesito armas

y aquí me las he de robar

Vengo junto con mis leales

a este cuartel a asaltar

que está repleto de cañones

De fusiles hay un millar;

Para el caso usaré la astucia

que es mi método principal.

Por eso estoy así vestido

y no me ven de militar.

Con esto engañaré a San Bruno

de este cuartel el Capitán.

Quien no podrá reconocerme

debajo de este hábil disfraz.

Cuento también para esta empresa

con que bebe como animal.

Seguro que llega achispado

y muy fácil de cazuelear.

Pasaré por Cabo de Guardia

y le robaré el arsenal.

Entra el empresario

EMPRESARIO: (Interrumpiendo.) No, no, no, esto no se puede hacer...

RODRÍGUEZ: (Rompiendo su personaje.) Pero, ¿por qué?

EMPRESARIO: Porque no y punto…

RODRÍGUEZ: ¿Y quién dice que no se puede hacer?

EMPRESARIO: Yo digo y se acabó...

RODRÍGUEZ: Bueno, pero si no ensayamos esta cuestión va a salir como las reverendas.

EMPRESARIO: Cómo se le ocurre ponerse a ensayar ese tipo de número aquí en medio de un cementerio...

RODRÍGUEZ: Pero, ¿qué tiene? Si lo hemos hecho tantas veces...

EMPRESARIO: Pero no aquí. Usted tiene que tener respeto por el dolor ajeno.

RODRÍGUEZ: Bah, ahora se puso a defenderlos a ellos…

EMPRESARIO: Yo no defiendo a nadie, señor, pero no se puede hacer...

RODRÍGUEZ: ¿Y cómo permitió a los otros?

EMPRESARIO: Ésa es otra cuestión, pero esa cancioncita que ustedes cantan ahí, no puede ser...

RODRÍGUEZ: ¿Cuál? ¿Ésa que canto yo? Ésa... los pollitos dicen pío, pío, pío cuando tienen hambre, cuando tienen frío…

EMPRESARIO: No, sabe perfectamente que no es ésa... no se venga a hacer el de las chacras.

RODRÍGUEZ: Ah, usted dice la de Palito Ortega... Ésa. (Canta también.) La felicidad, ah, ah, ah, ah; de sentir amor oh, oh, oh, oh.

EMPRESARIO: ¡Esa, pues, jetón! ¿Te parece poco ponerse a cantar esa cuestión aquí?

RODRÍGUEZ: Pero, ¿por qué?

EMPRESARIO: Ya, se acabó el ensayo.

RODRÍGUEZ: (Yéndose.) Bueno, usted sabrá... yo no sé...

EMPRESARIO: (A todos.) Ya, se acabó el ensayo... por hoy se acabó el ensayo, seguimos mañana. Por hoy quedamos hasta aquí. Yo no puedo seguir tratando de sacar esto adelante entre puros muertos y payasos irresponsables. ¡Ya! Se acabó el ensayo, mañana seguimos, se acabó el ensayo. (Sale.)

Desde su entrada y sin interrupción ninguna los personajes que están en el cementerio han seguido: la señora, llorando; la novia, botada sobre la tumba sollozando; el trompetista tocando su música al lado de ella; el poeta, recitando sus versos. Con los últimos gritos del empresario entran, uno a uno, todos los números del circo, otros deudos, el contrabandista a ofrecer su mercadería. Con la salida del empresario comienza a oírse, muy bajito por los parlantes, una música de organillo que va subiendo poco a poco. Junto con la entrada de la malabarista, el resto de la banda la acompaña con la música de su número. Cuando está todo el elenco en escena y la música alcanza su máximo volumen, se corta la luz quedando solo los spots azules y todos se detienen como en un cuadro. La música se corta de golpe. Entre la gente paralizada (el trapecista cuelga de los pies en su trapecio.) Entran vestidos de calle el actor que hizo el empresario y el actor que hizo el discurso de “Nadie” y “El mendigo”. Traen sendas copas de vino en sus manos y dicen entre los dos:

ACTOR 1: Lo queramos o no

Sólo tenemos tres alternativas

El ayer, el presente y el mañana.

EMPRESARIO: Y ni siquiera tres

Porque como dice el filósofo

El ayer es ayer

Nos pertenece sólo en el recuerdo:

A la rosa que ya se deshojó

No se le puede sacar otro pétalo.

ACTOR 1: Las cartas por jugar

Son solamente dos:

El presente y el día de mañana.

Y ni siquiera dos

Porque es un hecho bien establecido

Que el presente no existe

Sino en la medida en que se hace pasado

Y ya pasó...,

como la juventud

EMPRESARIO: En resumidas cuentas

Sólo nos va quedando el mañana:

Yo levanto mi copa

Por ese día que no llega nunca

Pero que es lo, único

De lo, que realmente disponemos.

Se beben la copa de vino y se apaga la luz.

FINAL

1 Streaking es el acto de correr desnudo en un lugar público (N. del E.).